今期續談「精神音樂」。上世紀二十年代末，「精神音樂」在上海出現，上世紀三十年代中開始在廣東省傳播，在內地流傳至1949年，港澳地區更遲至上世紀六十年代底才衰落。在那個特定的歷史時期和環境裏，演奏廣東音樂的樂師仿效當時上海夜總會和歌舞廳爵士樂流行的大勢，大量使用西洋樂器和爵士鼓等，讓音樂變得節奏感強烈，具有西方時髦音樂風格。有些樂師更一改傳統坐奏的方式，站起來演奏，身體隨節奏搖晃，甚至有意製造一些噱頭，刺激氣氛，挑逗情緒。對於「精神音樂」表現出來的一種特殊組合形式和演奏風格，難免招來負評，例如學者楊蔭瀏便指出「這些樂人，因為長期與民國十年以後的黃色電影有關，也多少沾染上當時流行於上海的黃色音樂氣氛」；1964年，《人民音樂》刊文指出：「黃色音樂影響了『廣東音樂』……出現了不少爵士化的樂曲，在演奏上追求瘋狂、刺激，以至產生了那種下流的所謂『精神音樂』。」
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前者是文場武做，飾演主角關文虎的文武生譚穎倫以小武演藝發揮劇中人物自負武藝超群的特色，他對家庭不滿，一門心思只在青梅竹馬的小菊身上，但人生際遇常開人的玩笑，關文虎一次出征失敗，不但被傳死訊，連心愛的小菊也改嫁弟郎，他返家知悉愛人成了弟婦，不由性情大變，誓要奪回所愛，遂上演一場拆家祠、殺嫂的戲。
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「香港靈宵劇團」表示：「香港粵劇界名家輩出，在『海納百川、有容乃大』之精神下，營造了各具特色的表演法，李龍、吳仟峰、阮兆輝、王超群、南鳳、高麗等名家除了承襲了前人的風格，消化和改良後，變成了屬於他們自己個人特色的表演法，也造就了港式粵劇活潑繽紛的局面。這次，透過由『老倌指導、後輩展演』的方式，把當代港式粵劇特色呈現出來，一則是承先，把前輩的優點和精髓繼承下來；二則希望青年演員可以吸收前輩的養分並加以鑽研，達至『啟後』。」
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「我見到一些前輩退下舞台仍然很關心這行業，他們很留意我們的演出和行業消息，我現在仍是在職當然希望為行業出點力。許多前輩都曾在我身上施恩，令我有所得着，覺得現在應該回饋行業，幫助年輕演員。我最想同後輩講成為行業的一分子，要正知正念演好戲，互相關心、互相扶持、互相包容、互相依傍，我們的行業是有希望的。」
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以「精神音樂」的產生背景為例，它可以說是上海「精武會」粵樂部部分會員推動「改進國樂」的果實，蘊藏了歷史文化意義。在濮筱旭撰寫的《民國上海「精武會」音樂部的粵樂活動考察》一文裏，介紹了二十世紀二十年代前後，「精武會」粵樂部就粵樂乃至中國音樂發展，進行了一系列的實踐與探索。在「溝通中西音樂」和「改進國樂」的理念下，成員們進行中西樂譜互譯、將西洋樂器運用於粵曲伴奏以及二胡改制。
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說起得到龍哥答允再度合作，談玉蓮由衷感激。談玉蓮為澳門人，少時來港受友朋影響，曾先後在本港多個戲班跑龍套，後來拜師隨吳森、李少華、曾玉女、劉兆榮等名師學藝，並且參與本港多個戲班如「雛鳳鳴」「祝華年」「頌新聲」「大龍鳳」「勵群」等劇團演出，但上世紀八十年代因粵劇市場前景未明，她也移民加拿大，本已遠離戲行演出，但因為她與夫婿在加拿大合辦「翡翠蓮花大戲台」，進行粵劇教學及搞演出，有一次請得本港大老倌李龍、南鳳、梁煒康、溫玉瑜、黎耀威、高麗等到彼邦助陣演出折子戲，談玉蓮說︰「那一次龍哥和我演《帝女花之庵遇》《梁祝之十八相送》折子戲。」港式粵劇藝術再度掀起她的演出意慾，於2023年經李龍同意合作演出《帝女花》全劇。
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換句話說，呂、尹、何3人在上世紀三十年代初已齊集廣州，但各人都有自己的工作，尤以尹自重身為覺先聲劇團頭架，工作至為繁重。到了1935年，他在香港成立 「尹自重音樂社」，相信有較多的時間參與不同的工作。網上有一條資料說呂文成在1933年參加由香港鐘聲慈善社主辦的廣東三江大水災救災義演後，多次與尹自重、何大傻等到中山、台山、廣州等地演出。雖然該資料沒有說3人的演出是否包括「精神音樂」，但證明他們在三十年代中已在廣東重新組合。
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日前看了一齣新編武俠粵劇《神劍山莊》，劇中有新設計的武打招式，確能滿足喜歡看武戲的觀眾，其實劇中也有傳統戲劇的元素，例如其中有一段灌毒酒的情節，鄭詠梅演繹了一段《貴妃醉酒》身段和劇情頗為配合。
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