王安祈在《「演員劇場」向「編劇中心」的過渡》一文中指出，流派藝術是在傳統戲曲「角色分類」的基礎上更進一步地體現演員個人表演藝術的獨特風格，而「表演個性化」即可視為傳統戲曲以演員為中心的鮮明印證。同是旦行，卻有梅、尚、程、荀的派別區分；同樣一齣《三堂會審》、同樣的唱詞、同樣的唱腔，梅、尚、程、荀卻各能創造不同的演唱風格，並對同一劇中人塑造出各自不同的性格。所以觀眾進入劇場要看的不是「蘇三」，而是「梅蘭芳的蘇三」，要看梅蘭芳如何用他獨特的表演風格詮釋蘇三，更要細膩分辨梅、尚、程、荀在唱腔的氣口運用、墊字的轉折騰挪之間有什麼細節的差異。當然，更進一步的便是：某些戲只有梅派才對味兒，某些戲則恰恰正合程腔的音色，於是各派各自擁有了所謂的「私房戲」，乃至於私房琴師與私房編劇。在此狀况下，觀眾進入劇場的觀賞焦點，顯然是為了演員的表演藝術，「演員劇場」的質性乃以流派藝術為鮮明標誌，而京劇的繁榮全盛也正是以「流派紛呈」為其指標，這是傳統戲曲的特質。
由於傳統戲曲以演員為中心，文人編劇幾乎皆以「提供演員發揮表演特色」為編劇之前提。在演員表演的鋒芒之下，劇作家並不以「表達個人創作理念」為編劇宗旨，演員和編劇是隱含着「主從」關係的，編劇縱然有絕佳的文采，也難逃脫為演員「打本子」（即撰寫劇本）服務的地位。
上世紀五十年代以來，部分戲曲表演團體參考西方戲劇表演的組織，實行導演制。導演的加入使傳統戲產生了質變，除了燈光、布景等一切劇場元素都在導演的統一籌劃之內，演員的表演方式其實也產生了根本的轉變，尤其在身段的展現上，每一個亮相、每一個姿勢、每一次上下場，都要和整體舞台情境結合，更多的時候不是用演員各自的技藝去抒發感情，而是導演利用「舞台構圖」來傳遞情緒、營造氣氛意境。
王安祈認為「編導定制」的浮現並不表示「演員的個人化風格」在此時期已完全消失，她指出翁偶虹編寫《將相和》，就實際體現了「因人而異、針對演技特長」而修改劇本的實例。這齣戲先是翁偶虹針對長期合作的夥伴李少春（生）、袁世海（淨）寫的，不料，李、袁失和，改由譚富英（生）、裘盛戎（淨）演出。編劇為新的演員組合重作戲劇構思。誰知劇本完成時，原定搭檔李、袁又和好如初，準備續排此戲，結果兩組雙雙取得了演出權。翁偶虹根據兩組人馬不同的表演特質而做劇本的修改。李、袁一組唱做俱佳（做甚至比唱還有特色），譚、裘一組唱功卓越，因此負荊請罪、將相重和的結尾，李、袁的唱段稍少，只用「二黃散板」，留下身段做表演的發揮空間；而譚、裘的劇本則增加了大量唱段。同一劇本，兩種編法，完全以演員表演的特長為考量的基礎。●文︰葉世雄
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