劉　征

還有一種半古裝劇，歷史不作為完整背景，而是作為點綴出現。這種題材就是盜墓主題的鬼怪劇。它展現歷史的方式常常假託盜墓者的經歷來完成。跟着這些盜墓者，我們不僅可以看到各種盜墓文化，比如盜墓中的四大流派：摸金派、發丘派、搬山派和卸嶺派。而且，在冒險當中，每個墓葬都會帶來一個神秘的傳說。

因而，盜墓題材的歷史是以傳說的方式呈現的。不過，相比於同樣以傳說作為故事素材的恐怖片，盜墓題材的傳說卻更不完整。恐怖片當中的傳說是服務於故事的。片中的鬼怪通常會隱藏着某種冤情，劇情的推進一方面是為了製造感官刺激，還有一重作用是將人們引向道德生活。那些鬼，十之八九都是人作的惡。死者的怨氣因而久久不散，直到他們的對手被結果了，他們才能得到解脫。

盜墓題材儘管也有鬼怪，可是這種題材不關心因果報應，鬼怪的設置沒有導人向善的功能。主人公的行動也不是為了躲避這些鬼怪，而是為了一種帶有進取意義的目的，譬如賺錢，或者為了消除身上的業障。所以，盜墓劇更像是另一種形式的密室逃脫，神鬼本身不是主角，他們會隨着主人公的前進不斷更換，無法成為被聚焦的對象，也就不會有一個完整的故事。如果說有些盜墓劇最終給出一個完整的背景故事，也只能說這是導演為劇情賦予的，不是劇情本身的需要。因而，當我們在看一部盜墓題材的影視劇時，每當回溯歷史，這歷史又很長的時候，我們就感覺到了一種斷裂和拖沓，因為探險的邏輯是層層遞進的邏輯，每個要素都需要被等而視之。任何要素倘若佔據過多的篇幅，就會導致結構失衡。在恐怖片中不存在這樣的問題。它的結構是一種類似於雙主線的結構。被鬼怪困擾的主角和鬼怪一明一暗成為兩條線索，到了結尾，他們兩個共軌的經歷造就了這場復仇。從某種意義上來說，恐怖片只是結局，它滿足了大眾對於持續高潮的迷戀。編劇在這個高潮之前寫下一個完整的故事，並在劇情進展過程中不斷回溯，恐怖片就完成了。

盜墓劇也需要傳說，可是傳說的功能性遠遠大於它的故事性。甚至於這些傳說也不是最重要的。墓室的布局和各種奇門八卦才是盜墓劇的關鍵。盜墓劇就像是一部古代科學召喚現場，故事當中沒有什麼穩定的人際關係和恩愛情仇，可是有極厲害的機關。戲劇衝突的雙方是墓室主人，或者更確切地說，是墓室設計者與他所對抗的盜墓者。因而，這種二元對立在本質上均指向技術。墓室設計者因為掌握技術才得以令盜墓者付出代價，盜墓者因破解技術才能夠保住性命。而因地制宜的對技術加以改良就成為盜墓題材最關注的內容。

歷史在這種情況下退居次要地位，它們時斷時續，支離破碎。它們的主體——鬼怪——表面上是一個障礙，只是比其他障礙更主動。它們所造成的對於肉體的傷害，主要是在變相地向盜墓者施壓，提醒他們解決問題的迫切性。可以說，盜墓劇的整體思路基於承認作為肉身的主體和作為具有思維能力的主體，而這種承認，使我們回到了先前提到的新式穿越劇和新式歷史題材劇，他們如出一轍，都將主體置於一場遊戲當中，這個遊戲的光明結局也成為對主體絕對的承認。