近日在北京人民藝術劇院實驗劇場觀看了德國里米尼記錄劇團（Rimini Protokoll）演出的《恐怖谷》。這是一齣沒有演員、只有一具仿生機器人獨坐在舞台一側、嘮嘮叨叨地說了近一個鐘頭的「報告劇」。說它是「劇」，卻沒有故事情節，沒有人物衝突，沒有演員扮演，也難以形成台上台下共情同振的觀演關係；說它不是「劇」，卻分明是在劇場裏演出，是在觀眾面前訴說從真實人生中提取出來的生活碎片。這是一場完全由AI技術主導的實驗演出，因關涉讓眾多戲劇人措手不及的舞台變革而引人注目。任何現有的戲劇成法與戲劇觀念都難以對其作出解釋，更使獨斷的戲劇本體論淪為一則笑話。 ●文：林克歡

《恐怖谷》的舞台景觀十分簡單，整個舞台被分割成三個區位：台右有一具盤腿而坐的機器人（《恐怖谷》文本作者湯瑪斯·梅勒的仿製品），腦袋不時輕輕地搖擺，兩手不停地變換姿勢，只是稜角分明的機械性動作一如木偶般笨拙；舞台中區偏後處懸掛着一幅白色幕布，供投放影像之用；台左處安置有一座如小鋼炮般能上下、左右自如擺動、轉圈的電腦燈……三者的區位自始至終沒有變化，自然也沒有什麼「舞台調度」，也構不成任何戲劇情境與場面。但我相信這一切只是暫時現象，能夠自我學習與糾錯的智慧型機器，很快就會使有關表演的方方面面，變得更流暢、更細膩、更完善。

AI快速改變舞台面貌

不管你喜歡或不喜歡，贊成或反對，AI技術正以驚人的速度重塑當代生活圖景，也必然快速地改變舞台的樣貌。可以相信，過不了多久，大部分舞台技術工作將要被AI所取代。但機器人會取代演員嗎？舞台會變成機器獨步的天地嗎？當冰冷的機器取代血肉之軀的演員時，舞台上的虛實邊界將如何定義？劇場的美學形態將如何重塑？我相信許多戲劇學者與我一樣，無法回答這樣一些令人困惑的問題。基辛格博士和與他合作撰述的專家們在《人工智能時代與人類未來》一書中說：「無論哪個領域的專家都無法憑藉一己之力，理解一部機器能夠自主學習和運用邏輯的未來。」我們已見識了中、日、韓三國圍棋高手，在算力極強的「阿爾法」面前不堪一擊。近日英國《每日電訊報》（2025年5月25日）報道了美國OpenAI-03模型，首次不聽指揮拒絕關機。機器與人類爭奪控制權已不再是科幻小說、科幻電影的迷幻想像，而是實實在在的嚴酷現實。遺憾的是，與以往歷次的工業革命、通訊技術革命不同，在這場被科技巨頭與政治巨頭操控的劃時代變革中，絕大多數人完全成了被動的參與者，我們甚至不清楚該何去何從。更不清楚AI究竟是一件無所不能的神器，還是一個潘朵拉式的盲盒。

發人深省的是，《恐怖谷》並不是一曲機器人的頌歌，而是表達了作者對AI技術快速發展的困惑與憂思。演出者特意提醒觀眾，機器人與人的重大差別。演出結束後，觀眾被邀請上台，觀看組裝着各種部件和線路的機器人的「後腦勺」。我觀看的那場演出，不知是有意還是無意，一開始就出事故，投放到布幕上的影像遲遲未能顯現，於是只好關閉機器，然後重新啟動。而這正好提醒觀眾，演出的關鍵全在於一套隨時可以拔掉電源插頭中斷演出，又可隨時重新開機的電腦程式。

藝術之美在似與不似間

文本作者湯瑪斯·梅勒稱《恐怖谷》的舞台呈現為一場「報告」，而不是「演出」。作品摒棄了傳統戲劇由演員扮演的定則與虛構敘事，「報告」的是個體生命的真實經歷，以及他自己（湯瑪斯·梅勒）與機器人（湯瑪斯·梅勒2）詭異與荒誕的關係。被精確程式設計的機器人湯瑪斯·梅勒2，取代本尊，在世界各地的舞台上講述湯瑪斯·梅勒的故事，一次次獲得讚嘆與掌聲。而真正的湯瑪斯·梅勒，對在媒體採訪中模式化的表演感到厭倦，也難以克服頻頻出現的狂躁與孤獨感。湯瑪斯·梅勒發問：如果將一套能自動學習的程式安裝在湯瑪斯·梅勒2身上，如果湯瑪斯·梅勒2能成天上網並同其它智慧型機器人切磋演藝，戲劇演出將會發生什麼變異呢？或許廢除了原型並頂替原型的機器人，將成為戲劇舞台上真正的君王。而不甘心退出舞台的演員，只能織漏過時，牽補度日，連跑龍套也不用你費心。記得多年前，寫實學派的評論家們，曾盛讚于是之在《茶館》的每一場演出中，那身段、動作、表情、走位……幾乎毫不走樣的精準表演。假若當年用裝有一整套動作流程的機器人——于是之2代替演員于是之，那麼觀眾除了驚奇、興奮之外，是否會出現某種異樣的恐怖心理呢？

湯瑪斯·梅勒說：「我已將我的身體外置。我讓機器人學會清嗓子和口誤，讓一切顯得更真實。然而總覺得這裏有什麼地方不對勁。因為機器人可以做到與人類十分近似，但只要存在某些細節上的差異，看起來就會像一具繪製的殭屍令人感到恐怖。」日本機器人專家森昌弘將這種差異稱為「恐怖谷」（uncanny valley），即機器人看起來像真人又不十分像真人所引起的恐怖與陌生感。「恐怖谷」是五十多年前（1970年）提出的人類的好感隨人與機器人的相似度增至臨界點之後驟降的心理學假設。如今，智慧型機器人與人越來越相像，並在工業、商業、軍事、民用（如炒菜機器人、養老機器人）等領域廣泛應用，人與機器人混雜而居已成常態。那麼人與非人分類模糊所引起的認知衝突，是否已被大大削弱，人們是否已真正跨越「恐怖谷」這道障礙？

事實上，藝術的至美，並不取決於藝術形象與原型的相似度。藝術之美大多存在於似與不似之間。兒童在觀看偶戲、影戲時的那種興奮與歡樂，便是明證。成人觀眾雖然在理智上比兒童成熟，但一旦進入具體的劇情，真切地進入互動情境，即使明知杖頭木偶或懸絲木偶，牛皮或紙板刻（剪）製的人物形象並非真人，也極容易受到感染。引起戲劇審美反應的因素十分複雜，有時微小的激發量就足以引起強烈反應與情緒感染。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《符號禪意東洋風》一書中，稱日本人形淨琉璃（文樂）的表演為「三重書寫」，即：木偶、木偶師、說唱者與樂師的三重呈現。人偶師毫無表情的冷漠與木偶沒有心理內容的姿態同台並置，使有生命與無生命這一基本的二律背反遭到破壞。人們一再擔憂機器人缺少人的感情與生命溫度。但強調呈現人物內心（精神）生活無可替代的重要性，是不是西方現代寫實主義戲劇的執念？

被誤讀的「間離效果」

有許多人一直誤讀布萊希特的「間離效果」。以為「間離」是讓扮演者和觀賞者始終保持清醒的理性認識與批判意識，但沒有移情，也就沒有所謂的破除幻覺。實際過程是無論扮演者還是觀賞者，大多都是自覺或不自覺地保持雙重意識。一是清醒地認識到這是演員扮演的虛構性人物，一是暫時忘卻這些虛構人物的非現實性。間離效果就是同時激活這雙重意識，而不是單方面的泯滅舞台幻覺。因為沒有幻覺與抽離幻覺的雙重意識，任何深層的審美活動都不可能存在。

引起恐怖的主要不是機器人缺少情感因素與生命溫度，而是學會自行深入學習和糾錯的機器人，在哲學、神學、生命科學所撕開的裂口。當一切依靠邏輯推理進行運算的機器，徹底消滅了偶然、偏差、變異等生命不規則的美妙之處，一筆勾銷了演員的現場即興、直覺與靈性之後，演出者與觀賞者所可能有的情感反應均列入程式設計，所謂的生命溫度，也不外是一種人為設計而已。

戲劇發源於巫祭儀式，各民族先民的戲劇活動幾乎都是為了娛神兼娛人。千百年來，神的概念可能發生各種改變，但沒有改變的是，任何神聖戲劇，從來都是人們領悟神性、叩問存在的生命之旅。在上帝已死，機器神乎其神，人與非人日益難分難辨的混沌之世，人將如何自處？戲劇將如何定義？

我可能跑題了，因為我不知道我還能說些什麼。而這一切僅僅是開始……