讀王唯銘新作 《蝶變上海》 從符號學看海派文化

由上海「文匯出版社」新鮮出版的《蝶變上海》一書，已經飄着墨香置於案頭。作為海派文化作家王唯銘的全新力作，本書頗具海派文化之符號學意義。德國大文豪歌德曾說：「萬物皆符號。」百餘年前，瑞士語言學家索緒爾創立了「符號學」這門學科，其誕生不久，就成為一門跨學科的人文學科，尤其在文學藝術哲學建築等等諸多領域，有了廣泛應用。

《蝶變上海》一書，從近代史觀的角度，揭示海派文化的本質；從人文和物質的符號闡釋其規律；從現象級的表述中，歸納其經典的、恒久的、可持續的社會文化意義。這幾大方面，均與符號學的原理、意義和應用有了「吻合度」。筆者試從符號學的視角，對這部新書作由表及裏地掃描式分析。◆文：吳偉超

「痛史」符號與「上海意識」之孕育

上海開埠之初，也是中國近代史上最動盪的年代。《蝶變上海》的開篇，作者一反常規，未從1843年上海開埠寫起，而是用了不少筆墨，描寫1860年英法聯軍入侵及「火燒圓明園」（係英軍所為）的經過。在侵略軍燃起的沖天火光中，一座薈萃中西建築藝術、包羅中西文物藏品、規模超過盧浮宮+凡爾賽宮之和的「萬園之園」，化為了廢墟。這定格的畫面，彷彿電影中的「蒙太奇」一般，為那一段「痛史」，留下了特寫性符號。

索緒爾提出了「能指」、「意指」等概念，前者指的是「實體影像」之類，後者指的是對現實社會的影響。在「火燒圓明園」這一「痛史」符號中，「能指」表現為被毀滅的實物建築、精美文物、皇家園林等，遭搶劫與毀壞的150多萬件文物中，「無價之寶」數量驚人；而巧奪天工的建築與園林毀於一旦，不可複製，更足以令人痛徹心扉。「意指」表現為對近代史的影響活動：外國公使進京開設使館，靠近京畿之地的天津成為通商口岸等等。大火後的第二年即1861年，「洋務運動」正式開啟。

作家在「楔子」的末尾，寫下了一段話：「發生在1860年10月的那場漫天大火，是本書的一個極為重要的背景。換言之，倘若沒有這場大火，沒有大火後邏輯地導致的《天津條約》的實施、《北京條約》的擴展，便不會有我將要寫到的一種文化。」

這文化，它生成於屈辱的口岸中；這文化，它催生、演化出了後來的新市民；這文化，是一個地域獲得完全現代性的佐證；這文化，它包含的能量，不僅改寫了一座城市的歷史，其中的「上海意識」，更是在中國大地上，榜樣般地穿越時空、生生不息。

洋涇浜與買辦人物符號

在浜塘河湖星羅棋布的長三角地區，有兩個「浜」最負盛名：上海的洋涇浜、常熟的沙家浜。前者是海派文化的初始地標，後者是新四軍抗日的紅色旅遊地。

在百多年前的上海灘，洋涇浜是英法租界之間的一條界河，有着約數十米的寬度。開埠以後洋涇浜上架起了9座橋樑，橋兩邊的空地上，被稱為「露天通士」的「掮客」們，操着蹩腳的英語，加上豐富的肢體語言，為洋行大班和本土商賈之間的交流「穿針引線」。露天通士們逐漸也成為中西語言文化交流的「人際橋樑」。

秉筆華士是知識精英人士，在文盲率奇高的近代中國，讀書人是極少數，而學貫中西的讀書人，則更是鳳毛麟角。他們中不僅有會英語、懂西學的東方儒士，還有會漢語、懂漢文化的西方學士。他們為海派文化注入了科技文化的元素，使開埠後的上海逐漸成為西學東漸的文化高地。這個特點，是滿清官方欽定的廣州口岸所不具備的。作者在書中稱他們為「海派文化的始作俑者」，的確是中肯之論。

買辦則是商業精英人士，他們精通英語，有的還接受過標準的西式教育。上海的買辦主要以廣東香山幫、浙江寧波幫、江蘇幫為主（這也是當今國內最富庶的區域，實非偶然），他們在大洋行裏耳濡目染，不僅精通中西經商之道，而且深受「契約意識」的浸染。這就使得海派商業文化，完全有別於農耕時代的傳統商業，少了「無商不奸」的痼疾，多了可持續經營的制度土壤。

結構主義符號學家、文藝理論家托多羅夫，在邏輯層次方面，以漸進手法分析敘事故事。結合《蝶變上海》一書，從「洋涇浜」英語的中介作用，到中西學士們的科技譯著，再到洋行大班與買辦們的發跡史，層層遞進，漸入佳境。在人物關係層次方面，托多羅夫有慾望、交流、參與等細分法，《蝶變上海》中，露天通士的生存慾、秉筆華士的研學慾、買辦的發財慾，通過語言交流、圖書互譯、貿易往來等，深度參與到上海的人際溝通、科技互惠、商業流通之中，自覺不自覺地化成了海派文化的人物符號。

「上海灘、夜上海」換喻為功能符號

作者在書中有一個人口統計資料引用：「美國辛辛那提市，人口數量為363,591；美國新奧爾良市，人口數量為339,075；美國路易斯維爾市，人口數量為223,928；德國紐倫堡市，人口數量為532,539；德國科隆市，人口數量為513,491；中國上海市，人口數量為501,541。」

19世紀末的上海人口規模，已經可以與同時期歐美的一些城市相比肩。

與此同時，上海的市政建設也開始「與西洋同步」。第一條帶有排水系統的馬路出現在上海，第一批兩輪人力車也來了，然後是四輪馬車（亨思美馬車）、有軌電車、煤氣路燈、電燈路燈、自來水廠等等。

其中的兩輪人力車也叫「黃包車」，自1870年代至1940年代，在上海灘流行達七十年之久，高峰時達8萬輛之多，成為公共交通的「主力軍」之一，影響深遠。時至今日，反映民國時期的影視劇中，亦多見「黃包車」的身影。「黃包車」一詞，成為「洋涇浜」之後，又一個頗具溢出效應的海派文化標誌性詞彙。

法國符號學大師羅蘭·巴爾特，提出了敘事作品的「功能層」概念，現實生活中的經驗，可以通過語言和文字的記錄，化為全新的符號系統，供人們解碼和品讀。

《蝶變上海》中，作者構建了全新的衣食住行符號系統，這個系統是世界領先的新發明在上海的落地應用，在國人眼裏更是洋派新奇而美好的。這個「功能層」是物質生活的，也是精神文化的。前者還有上海第一個做出手工批量皮鞋，且能分出左右腳（以前是不分的）的職業工匠；後者有引進上海後不斷迭代的電影藝術，佔國內80%以上的電影公司，批量生產的家喻戶曉的電影明星們；還有迅猛發展的上海舞廳，「百樂門」、「大都會」等等知名舞廳，儼然成為上海灘夜生活的代名詞。

石庫門與Art Deco地標

開埠以後僅僅幾十年功夫，上海的中外職員階層就達到了幾十萬之眾。為了解決他們的居住問題，租界當局開始設計大量的簡屋。這種簡屋吸收了西式聯排建築成行的特點，也加入了中式「四合院」的院落特徵，在門口的裝飾上凸顯歐陸古典風格，在內部衞生間安裝了抽水馬桶等全新設施。由於大門用石材框住，所以稱之為「石庫門」。

「石庫門」一經推出，頗受職員階層的青睞，相繼建設了一代二代三代。《蝶變上海》中有這麼一組數據：截至1949年，上海擁有一二三代石庫門里弄9,214條（其中新式里弄為十分之一），住宅20萬幢，建築面積達到1,937.2萬平方米，佔上海市民全部住宅面積的57.4%。

如今，「石庫門」不僅成為海派建築、海派文化的經典符號，而且與北京四合院、蘇州園林、福建土樓等一起，成為中國民居建築的經典符號之一。

20世紀初葉，世界建築領域颳起了創新風暴，在工業化浪潮的推動下，打破歐陸古典建築繁複的內外裝飾，開啟線條化、簡約化風格，成為一種趨勢。在時尚之都巴黎，一種被稱之為Art Deco的建築風格開始風靡世界。

當Art Deco建築波及到上海時，在外灘的哥特式、巴洛克式、文藝復興式建築的空檔之間，「沙遜大廈」（即現在的「和平飯店」）等更高、更新的地標拔地而起。短短幾十年間，上海的Art Deco建築，達到了上千幢之多，絕對是鱗次櫛比，高屋建瓴。如此巨量的建築市場，不僅使西洋建築師如鄔達克們受益匪淺，甚至有中國本土建築師躋身其間，分得了「一杯羹」。

巴爾特說明「意指」是一個符號化過程，是具有外延、內涵、神話三個層次的文化價值觀。應用到《蝶變上海》對海派建築的敘述，「石庫門」的外延是一種中西合璧的建築「式樣」，其內涵是東西方地域建築文化的融合，其神話是豐富了建築符號的類型。而Art Deco是西方建築「style」在東方的落地生根，是上海對現代建築風格的兼容並包，是建築文化價值共享的典範。

上海成為「萬國建築博覽會」之城絕非偶然，發展至今，「魔都」有了英倫建築大師福斯特、日本建築大師安藤忠雄、英籍敘利亞裔大師扎哈·哈迪德等等諸多世界級大師的建築作品，國內不少大城市亦然。這當然有賴於改革開放的時代作用，但海派建築文化潛移默化的影響，亦不可小覷。

時光化海，人物流派，都市匯文，建築物化，海派文化的符號學意義，宛如天鵝絨般夜幕上的恒星，在這本新鮮出爐的書卷紙頁、字裏行間之中熠熠生輝。在對海派文化的經典符號，進行條分縷析，進而「工匠般」的立體刻畫、生動再現之際，作為最新出版的非虛構類海派文化力作，《蝶變上海》在最新資料的應用和觀念的更新方面，與時代同步。