劉　征

短視頻當中有一個特別受歡迎的類型——劇情梗概。通常，這類短片會選擇一個視頻平台，製作幾十秒到幾分鐘不等的短視頻。內容是一部電影或電視劇。電影往往分為3個短視頻，電視劇更長。每一個故事形成一個單元。做法也簡單，就是把影視劇的故事框架抽出來，配上畫面與音樂。於是，古往今來的影視劇就都成了潛在資源。而且，令人驚奇的是，在被選中之後，那些早已被淘汰的故事會重新煥發出生機，顯得特別精彩。甚至於那些被詬病的、粗製濫造的影視劇，也因為情節過於離奇，反而在故事梗概這裏更受歡迎。

這樣一種奇特的現象看似很難理解，其實早在上世紀二十年代就有了答案。在一本叫做《民間故事形態學》當中，俄國敘事學家普洛普把俄羅斯民間流傳的100多個故事拿來進行比較，發現所有的民間故事在結構上全都相同。進一步，他還將這些故事當中的人物提煉出來，分成了幾種類別，有主有次，有好有壞，人人都是樣辦，在不同的故事裏發揮着相同功能。

有鑒於普洛普分析得無懈可擊，那些繪聲繪色的民間故事一下子就都失去了魅力和神秘感，成了機械的功能性結構。而這也讓我們意識到，所有具有悠久歷史的傳統文化一直在給我們講述一個一成不變的故事，它們向來有跡可循。

實際上，這種看似科學的理論大大的有問題。它忽視了故事在敘述過程當中的人為性。也就是說，故事當中簡單的好與壞只不過是人為規定出來以便於辨別的，類似於一種簡單理性的啟蒙，僅僅出於理解的需要才去設定它。一旦這種簡單化發展到更加複雜的情況，隨着敘事愈來愈豐滿，故事的結構自然會退居次位，故事本身才是不同人喜歡或討厭它的真正理由。所以，故事梗概屬於所有人。一旦它變成具體的故事，才是屬於每個人的。

這麼說起來，像影視劇故事梗概這類小短片的流行就不足為奇，早在還沒有互聯網的電視報紙時代，它們就作為每集故事梗概被登在報紙上。而它之所以經久不衰，唯一的原因就是它既不創造，又不思考。你要做的，只是把基本的結構從故事裏抽出來即可。經此操作，故事就從具有情感性的個人活動變成了一種完全技巧的可複製過程。

所以劇情梗概這類視頻最輕鬆，從來不必擔心素材的問題。只要需要，自有源源不斷的、古今中外的影視劇等在那裏供它選擇。這些劇情梗概儘管大同小異，可因為內容不同，故事好像也成了不一樣的故事。實際上，這只是另一種意義上的同義反覆。而它的易於理解和最大範圍的贏得觀眾，會令一種空洞的框架發展成為無差別的流行文化，在一種冗餘的反覆當中，因其簡單、完整又有邏輯，就被接受了。

既然如此，大致有跡可循的結構就不應該成為一個絕對被關注的對象。真正的觀影應當要在結構當中去追求一種生活。就像《第一爐香》那樣，在張愛玲的筆下，它是宿命論式的悲觀主義，整個故事在談論一種苟且的愛情。同一個故事，到了許鞍華和王安憶的敘述裏，卻成了完全女權的。男性都作為絕對負面的宗法社會的代名詞，不通情理，缺乏人情。女性卻在這個制度下以放蕩的形象反抗了傳統，並彰顯出了絕對的掌控力。

這才是生活，結構相同，故事不同。