線下劇場不時關閉，所幸還有線上劇場滿足戲癮。雖說演出影片難以重現現場觀劇的氛圍與衝擊感，但卻讓人有機會跨越國度，一覽平日少有機會能現場觀看的演出，困在家中，也能踏上劇場精華遊！

日本國際交流基金（The Japan Foundation）就由去年起推出「STAGE BEYOND BORDERS線上劇場」，截至今年3月底，已將約90個具有國際知名度的日本藝術作品上載至其YouTube專頁 ( https://stagebb.jpf.go.jp/en/ )作免費播出，內容涵蓋由古典到當代，可謂全方位展現日本表演藝術的精彩面貌。更讚的是，演出提供至少5種字幕以供選擇，大大改善不同國家觀眾的觀賞體驗。

這次記者挑選了三個不同風格的演出，專訪其藝術家，與大家分享幕後的創作故事。◆文：香港文匯報記者 尉瑋　圖：The Japan Foundation提供

社交限制反催生創意 由舞台「窺視」人生

疫情之下如何反守為攻，在限制中尋找創意？編舞家淺井信好在作品《Peeping Garden /re:creation》中做出了全新嘗試。舞作打造出環形的木製舞台裝置，舞者在中間被圍起的圓形場地中表演，觀眾則順着360度的舞台分隔而坐，獨自透過面前門板上的小洞來「偷窺」演出。

「在創作表演藝術的時候，都會考慮到公共性的問題，會思考藝術與市民之間的關係。但疫情之下，社會安全距離的限制不只是限制了表演藝術，也影響了各行各業的形態。如果是比較消極地思考，那就是在觀眾席上隔開位子來演出；但是如果積極地思考，將其當作是創意的發想，則可以反過來利用社交距離這個限制來做表演。」淺井信好說。

在他看來，疫情之下，人們更加頻繁地使用網絡與社交媒體，無形中加深了偷窺或者窺視文化，而身處虛擬社群的同溫層中，也會自然產生排他性。讓觀眾透過小孔來窺視演出，不僅是對當下社會情境的反射，也讓觀眾得以更近距離地觀察演出細節。「作品名字中的『garden』不是花園，而是整個社會。」

「360度」的挑戰

在淺井信好的設想中，這個圓形的裝置可以成為因應疫情而生的一種特殊舞台而被運用到不同演出中去。它安全又便於移動，不僅為觀眾帶來全新的觀賞形式，也為藝術家提供新的創作角度。去年，香港西九就也曾聯繫他，希望香港的舞者可以用這個裝置來做演出。

「對創作者來說，這是很大的挑戰。」淺井信好說，一般為小劇場的鏡框舞台設計演出，遠近層次容易判斷，亦方便設計燈光效果，但要做一個360度全方位的作品，各種規則都被打破。而所有人通過小洞來觀看，視野只有120度，也為作品的呈現增添了限制。「編舞時我們經常會通過隊形和走位來做變化，但是360度都有觀眾，這邊做隊形，那邊看起來就不是隊形。我們以往所習慣的編作形式都被打破了。」他透露，在這個環形劇場中已經嘗試了3個作品，反覆摸索下發現，如果演員超過3人或是道具太多，在空間中便會互相干擾。於是乎，要善用這個裝置，便只能使用非常簡單的元素來建構演出。在《Peeping Garden /re:creation》中，觀眾透過小孔看到的，是舞者在類似「枯山水」的環境中互動起舞，簡約、沉靜，與「窺私」的獵奇心態形成強烈而有趣的對比。

影像呈現舞蹈 困難重重

現場演出提供如此獨特的體驗，當作品被拍攝放上YouTube，又如何重現這種窺視視角呢？「我們光是影像就拍攝了10個以上的版本，但到現在我都不知道哪個才是正確的。」淺井信好笑道。他分享設計現場演出時，對細節有着精密的計算。例如木板牆壁的厚度設置，使得觀眾貼近時視野會變大，而遠離時視野又會集中。觀眾雖然只能透過小孔窺探，但通過左右前後移動，在有限空間中仍享有「控制視野的權力」。鏡頭的拍攝則無法再現這些自動的調適。

淺井信好認為，舞蹈和劇場是時間的藝術，本質上難以複製，而想要透過影像來捕捉舞蹈和呈現身體的細節可謂是非常困難，特別是對於這樣一個有獨特觀賞視角的作品。在拍攝過程中，他也嘗試過使用VR，「好玩的是的確可以再現觀眾左右移動角度這件事，可是VR影像色彩的調性和美感，或是拍攝出來的品質都達不到我認為的美學標準。」於是最終選擇用傳統方式來好好拍攝。在拍攝過程中，他也逐漸摸索出經驗，那就是影像中的戲劇構作必須和現場是完全不同的考慮方式。「拍攝時，以往我們考慮的是藝術家想要被看到的是什麼，可是疫情期間要討論的不是要被看到什麼，而是如何可以傳達出最根本的訊息和概念。當我已經向影像導演傳達了要表達的概念後，反而不會再糾結於畫面呈現的是什麼。」

他認為疫情下的演出影像，唯有更加接近真實的演出才能吸引觀眾，「要如同電影般讓他可以投入、沉浸在這個世界中。」那現在的影像版完成度有多高？他坦言自己也沒有答案。「但是這是在能力範圍中最接近我們想要傳達給觀眾的一個影像記錄。」他說。

舞蹈與Rap 即興碰撞！

舞蹈與Rap一相遇，會碰撞出什麼火花？在《Arika》中，舞蹈家島地保武與音樂家、饒舌歌手環ROY經歷痛苦的磨合過程，發展出輕靈流麗、充滿驚喜的作品。兩位藝術家回想創作過程，訣竅也許就在「刻意不作分工」。「我們創作時候的規則就是不要讓演出看起來有分工——你是跳舞的，我是唱Rap的。而是讓大家盡量感覺不出來界線。」環ROY說。

作品首先確定的是空間設計，舞台形同一個啞鈴，兩塊獨立的四方區域由一條窄窄的走道（或是橋）連結，二人在各自的區域中演唱或舞動，又不時在橋上相遇。演出中，舞者也唱Rap，Rapper也跳舞，但二人並不要求對方嚴格遵循自己的規則，於是你會聽到舞者有時唱掉拍，看到Rapper稍顯笨拙地舞動，但二人反而慢慢達至某種和諧，音樂、肢體、聲音與文字時而撞擊，時而唱和，逐漸生長出某種平衡。

即興的默契

回憶二人剛開始合作時，島地保武笑說自己忍不住生氣。「當時進了排練場，我就覺得要開始暖身啊等等，這對舞者來說是理所當然吧。結果另外那個人呢，進來就窩在那邊碎碎念。我好不容易花錢租了排練場你卻和我來這裏說話？當時忍不住有些生氣，後來才發覺，自己正因為身為舞者才會有這樣的想法，而這正是二人的不同所在。」

二人慢慢磨合，發現在即興創作上竟然出奇地合拍。

島地保武曾經是科西舞團(Forsythe Company)的舞者，回憶在法蘭克福跳舞的日子，他說團中的舞者都有着強勁的即興能力，能夠非常敏銳地攫取對方的反應，再纖細展現自己的身體。「科西舞團的訓練，非常講究即興的反應能力，兩個人面對面跳舞，是從觀察對方開始，再依據對方的反應來做出自己的回應。」他在環ROY身上發現了類似的特質，「他有非常強的聆聽能力與反應力，這正是即興舞蹈中不可或缺的能力，卻反而在日本一般舞者的身上很少看到。」在《Arika》中，島地保武在為環ROY編排舞蹈時特意將動作與語言分開，設計出「沒有意義」的動作，讓環ROY用莫名其妙的動作搭配有意義的Rap語言，產生奇妙的張力。

「怎麼這麼難！」環ROY忍不住吐槽。他笑說自己本來記動作就很困難，這次則更是頭疼，反而是教島地保武唱Rap令他驚訝地輕鬆。「島地先生本身在音樂上的感性很豐富。而我們在唱Rap的時候有其規則，你可以想像有兩條軸線，一條從聯想出發，一條從聲音出發。比如『月亮』，聯想的軸線上可能有『圓形』和『夜晚』；聲音的軸線上則有諧音的相關單字。唱Rap的時候就如同在這兩條軸線中來回地走。我看島地即興跳舞時，感覺規則上非常類似，所以他適應Rap的規則適應得非常快。」

「絲路」相遇

二人在即興上一拍即合，繼而找到無限可能。整個演出的確建構在即興創作之上，每場演出都有驚喜。

舞台上的橋象徵着什麼？每個觀眾大概都有自己的想法，有人說它連通了過去與未來，有人說其象徵着語言、身體與音樂的聚合。在環ROY看來，不如將它看作是不同文化的相遇，「就像絲路有沒有？」他笑，「兩個來自不同國家的人相遇了，經歷了彼此交流和體驗，再回到自己的文化中，但是都帶了一點對方的東西回去，於是有些什麼因此而不同了。」

用身體描摹 時間的沉重

「對我來說，跳舞不是為了跳舞而跳舞，跳舞是探索世界的方法。」下島礼紗如此說。這位年輕編舞家喜歡從政治事件或社會議題切入，再用荒誕而幽默的表現手法來創作。她的前作《Sky》聚焦東京地下鐵沙林毒氣事件，在海外獲得好評，而在《Because Kazcause》中，她從松山陪酒女郎殺害事件入手，展現兇手福田和子15年的逃亡生涯。「在我過去的作品中，把政治或社會議題當作一個基礎，是希望超越這些非虛構的事件，藉由人的肉體來發現和接觸事物的本質。我希望竭盡一生來探索什麼是人，世界是怎樣的。」

以社會事件切入

下島礼紗在法國出生，3歲時才跟隨父母回到日本。飛機降落日本的那天，正是地下鐵沙林毒氣事件發生的當日。「一出機場就看到非常多的電視中在報道那個事件，地鐵站附近鋪着很多藍色的防水墊，躺在地上的死傷者……當時我很小，不知道那個畫面意味着什麼，等我上了大學，知道這件事情後，小時候看過的影像一下重回腦海，對我來說那就是我認識日本的第一個畫面。」下島礼紗將毒氣事件形容為日本於她的「原風景」，由此她開始思考政治議題與社會事件，創作如同追溯回憶，亦是一次次更深地剖入所身處的國度與社會。

在以往的創作中，下島礼紗聚焦於對人的集體性的探討，到了《Because Kazcause》，她則有意識地放開集團性，轉而由個人入手。殺人兇手福田和子15年間藉由整形易容來逃避追捕，最終在訴訟時效前落網，事件曾引發社會轟動。下島礼紗無意重現她的犯罪經過，而是藉由舞者的身體所遭受的障礙與負擔，來想像福田和子不尋常的15年——時間何其沉重！

重力，無處可逃

舞台是狹小的一小方空間，舞者在分布於天花板的鐵架與管道中跑跳，又藉由繩索做出各種動作。「我在每一個作品中都會先去構想一個帶給人體很大負擔的裝置，比如這次，我們用繩索和鐵管，而在《Sky》裏面我用了很大的冰塊，目的都是帶給舞者身體上的負擔，我想要測試，人到底能負擔到什麼程度。我運用這些裝置的目的不是讓舞者多麼巧妙地去運用、表現，而是展現當大家陷於困難時的掙扎。當肉體有障礙的時候，會自然出現表情和動作。我也會選觀眾熟悉和有共鳴的道具，這樣觀眾會很容易想像舞者的體驗。」

舞作中隨處可見「重力」對身體的掣肘，那似乎不僅隱喻時間的沉重，也象徵着冥冥之中某種無法擺脫的東西。下島礼紗說，剛開始創作時就試圖通過重力加諸身體的負擔來表現15年逃亡的重負，後作品因為疫情延期一年，更加深了她的體會。「以往的逃亡人可以從日本逃向其他地方，但疫情讓整個世界連結，到處都是病毒，無處可逃。我有一點點覺得更接近福田和子的心情了，雖然一再逃亡，但並沒有逃過這一切——她其實一直在牢籠之中。」

問下島礼紗疫情有沒有對她的創作產生影響，她認為現在定論還為時過早。「我這一代人可說成長於『寬鬆世代』，沒有經歷過戰爭和六十年代激烈的社會運動，但現在眼前的事會讓人覺得怎麼會有這麼翻天覆地的、難以想像的改變！這麼巨大的變化對我的肉體會帶來改變和負擔，儘管我現在還不能明確地描述。或許在將來的某一天，我現在體驗到的一切會回到我腦中給我的作品帶來影響。」

疫情在她看來也並非全屬負面，因為疫情的原因，全世界被動擁有了某種「共同的語言」，這種一致的認知也許會帶來另一種溝通方式，「這個對世人心態上的改變，未來會怎麼體現在創作者的創作上，以及觀眾的觀賞方式中，我覺得是可以多多觀察的。」