匯客廳|王家新:詩歌之樹要由血淚來澆灌

（香港文匯網記者　張斐　林敏兒　唐王心　蔡洋子）1957年出生於湖北丹江口的王家新，童年、少年都在這個長江以北的地方生活着，他記憶中的家鄉冬天往往是冰天雪地，抵達他生命深處的似乎從來就是這樣一種寒冷、粗糲。由於家庭出身不好，王家新的成長歲月裏不可避免地增加了一份焦慮和壓抑。這種創傷體驗伴隨着王家新的成長歲月，也在他的心中喚起了一種詩的覺醒。

作為靠生命本色從事寫作的詩人，王家新堅持以沈重的筆調見證時代的變遷與傷痛，對現實境遇的審視和關注始終成為他詩歌的基本底色。

他認為「詩歌之樹需要用血淚來澆灌」，所謂「賦到滄桑句便工」。他所認同的老道是經風沐雨的成熟，帶着滄桑感、時間感和歲月的痕跡，他在變幻的歷史長流裏、在消費主義盛行的今日始終尋找着一種偉大的荒涼，有如杜甫意義上的「我完成了虛無」，常常令他淚流滿面。

他創作屬於自己生命本色的詩作，同時也從他喜歡的詩人帕斯捷爾納克、保羅·策蘭、茨維塔耶娃等人的經歷和作品中尋找精神的共鳴，而翻譯對他而言便是一種奇妙的相遇，給我們自身的語言文化帶來精神與藝術的參照。

我們的訪談在深圳海邊進行，伴隨着大海此起彼伏的濤聲，好像血液都被攪動了起來。不久前，詩人王家新完成了一首詩叫《觀海》。最後一句是這樣寫的：「這樣的海，只宜當我們變老而又變年輕時觀看」。

他剛從中國人民大學教授的崗位上辦理退休手續，希望自己未來的創作一方面要更老道更成熟，同時要保持一種創造的活力，他能感覺到這種創造的活力和精神動力正在他血液裏熊熊燃燒，「一坐下來就想寫東西」。王家新很慶幸自己正處於這樣的一種狀態之中，擁有了更多的定力，能更多地從現實中擺脫出來，把他自己奉獻給他所認同的精神價值——語言的價值、詩歌的價值。

訪談實錄：

深圳代表了中國社會應該邁向的方向

趙俊：您覺得深圳它是一個什麼樣的城市？您覺得深圳的創作氛圍怎麼樣？或者說深圳的詩歌，您有什麼樣的初步的印象？

王家新：深圳我是來過多次了，我也很願意來深圳，每次來都比較興奮，不像有的城市去多了，有點疲倦或是提不起興趣來了。

我們從80年代過來的，文革期間下鄉，文革之後考上大學，上大學後便投入思想解放的時代大潮，為中國的改革開放吶喊，帶着我們這一代人的苦難和希望。所以深圳你看，它就是這樣一個城市，改革開放的產物。

另外深圳我覺得好，是它體現了中國人的奮鬥和希望。它也代表了中國社會在我們看來應該邁向的一個方向，包括我們中國人這種生活方式，這種現代文明的文化，包括社會邁進的方向，所以我對深圳有這樣一種認同，所以每次也願意來。另外深圳是一個比較年輕的很有活力的城市，而且有創造力，這點也很重要。因為中國有些城市過日子很舒服，但是人們習慣於什麼都不想，都不追求，深圳就不一樣。

深圳它是一個有理想、有夢想、有創造力的城市，有活力的一個城市，這也是我特別喜歡的一點。在深圳的詩歌和文學，我覺得它是一個有潛力的城市，也可以說是有藏龍卧虎這樣一種感覺。詩歌還是很豐富多樣的，有潛力的，雖然可以說目前來講，還未能給人一個非常集中非常強烈的一個整體感覺，但是它非常有活力，有許多詩人，比較分散一點，各種層次的詩人都有，還是非常有潛力的。

打工詩歌給人血肉相連的感覺

趙俊：您曾經關注過像鄭小瓊一樣的打工詩人，在文學中比如說底層的表達，當然我們也有我們的詩篇，搖搖晃晃人間，比如說像余秀華這樣，您覺得深圳可能開始要做城市文學，您對這兩者之間是怎麼看？

王家新：深圳的打工詩歌，我沒有專門做過研究，但是我關注過像曾在深圳打工的詩人許立志，我在課堂上組織學生討論過他的詩，同學們都非常感動。不單是一般的情感的感動，我覺得這個人真的有詩才，也很有發展前景，很可惜，命運提早把他奪走了。

趙俊：我曾經看過您給他做過一個講座？

王家新：我是在大學教書，在我們中國人民大學課堂上就組織學生讀許立志，還有其他打工詩人的詩，然後討論，就從文學的角度來討論他們的詩，不像有人只是從社會學的角度來研究他們，我們從文學的角度，許立志的詩有一種特殊的文學性。

另外他們這樣一種創作給我們更普遍意義上的文學創作、詩歌創作也帶來了一些啟示，當然也還存在着一些問題。從文學的角度來看，學生們的討論非常熱烈，非常感興趣。

我曾經在英國一两年，異國他鄉，那種很黑暗很孤獨的日子，但其實我還很懷念那段日子。寫下了《倫敦隨筆》還有其它的很多詩，和我那種經歷有深刻關係，當然我不會說那是打工詩歌。就是說為什麼打工詩歌有它某種普遍的意義，就是說它是讓我們每個人讀到，起碼我讀到的時候就有一種血肉相連的感覺。我並不是高高在上的同情一把打工詩人，我不會這樣的。他們都是我們的兄弟姊妹，都是我們另一個處在底層的自己。他們那種真實的血淚經驗，和我們還是血肉相連的，生息相通的，這是文學中我覺得很重要的東西，而不像那種無病呻吟的東西。

所以後來我在東莞也對鄭小瓊講了，我說東莞是她血和淚的搖籃，詩歌的搖籃，她現在很有名了，也當上了專業作家。但希望她現在「不要忘本」。我相信東莞對她一生的創作都很重要。我也相信東莞對鄭小瓊是一生都難忘的一個地方。

趙俊：我們現在深圳也湧現出了一些新的詩人，比如說寶蘭，她的有一些源於她自身生命體驗的一些創作，您能不能談談對這類詩歌或者說寶蘭本身的印象？

王家新：深圳是這樣，也有很多比較有名的詩人了，比如說在我們旁邊的地方像陳東東、黃燦然、孫文波等等，但是他們不需要我們「給力」了。像我這樣一個寫詩這麼多年的，或者說有些所謂名氣的詩人，還得有一份責任，盡量為那些比較年輕的需要給力的在基層的或不被人關注的一些詩歌作者做一些事情，寶蘭有一些源於早年苦難體驗的創作我很注意，比如說深圳還有一個打工詩人程鵬，我也為他做了一些事情，像寶蘭所寫的她的家族的一些苦難經歷的詩一樣，我都還是很感動。

所以剛才我們在海邊聊天談到我的一首詩《塔可夫斯基的樹》，詩中有「除非每天提着一桶比他本身還要重的水來/除非它生根於淚水的播種期」。剛才那位讀這首詩的女生，她一下子感到這樣寫「真好！」。後來我對她也多講了幾句，說像杜甫的詩，那就是生根於淚水的播種期，它才有永久的生命力。這樣偉大的生命之樹、詩歌之樹都要由血淚來澆灌，它才能生根發芽，有永久的真實的生命力。而那些人工的假花，不會有什麼生命力。

當然這並不意味着我們寫詩都血呀淚的，我對打工文學曾有這種看法，有時候他們寫得會表面一點，甚至包括許立志他們的詩，表面的血淚太多了，他那些寫的更克制一點、更冷靜一點的詩要更好。

趙俊：您也寫了很多關於海濱的詩歌，如果讓您選擇一首的話，您會選哪一首詩送給深圳？

王家新：《牡蠣》。大海當然是我的一個主題，我是一個從山區走過來的孩子，在湖北武當山下長大，那是我的童年，我生命的搖籃正在大山之中，但恰恰是一個山區的孩子，對海有更強烈的渴望、嚮往和好奇。所以我有一首詩《在山的那邊》，後來也被選入中學課本，實際上是我上大二寫的一首詩，但不管怎麼樣，海也可以說是對我一個永恆的召喚。一聽到大海的濤聲就有一種血液的激動，好像連血液都被攪動了起來，是這樣一種感受。所以海的詩我寫過不少，或者和海有關係的詩有不少。我們現在也在海邊，窗外就是大海隱隱的濤聲，真好。

格盧克的詩是「不加雕飾的美」

王家新：因為《牡蠣》那首詩有一句叫「傍晚的濤聲聽起來更重了」，我就念這首吧。「傍晚的濤聲聽起來更重了」，你看傍晚的濤聲和白天的感覺不一樣，它聽起來更重了。這是對感覺的一種分辨。這也是為什麼我比較喜歡格盧克的詩歌。

趙俊：您對格盧克的詩歌或者說詩學是怎麼看的？

王家新：首先談頒獎本身，這次諾獎頒給格盧克（Louise Gluck），首先我感到很興奮，也很高興。某種意義上這是一個詩歌的勝利，或者說文學本身的勝利。比如說前幾年諾貝爾獎頒給卜戴倫（Bob Dylan），我覺得根本就是一個笑話。文學獎不是頒給文學，而是頒給了一個音樂巨星，諾貝爾評獎委員會這一幫人都成了追星族了。有那麼多優秀的傑出的作家和詩人，卻頒給一個音樂明星，這不是開玩笑嗎？

但今年不管對格盧克有不同的評價，我覺得給對了，就應該給這樣的比較傑出的詩人。當然有人也拿出一些標準，像美國有像龐德（Ezra Pound）、史蒂文斯(Wallace Stevens）等等偉大詩人，怎麼沒有給？這世界上的確有很多錯過的事情，但錯過就錯過了。但這個獎是頒給在世的優秀的傑出的作家和詩人，那麼我覺得格盧克有資格獲得這個獎，因為格盧克的東西我覺得挺好，另外她經過了檢驗，經過了美國詩歌一代一代的檢驗，她創作時間很長，起碼有半個世紀了。比如說普立茲獎對美國人就是諾貝爾獎，他們可能也不大需要諾貝爾獎，你給了他們也很高興，不給也無所謂，他們永遠就處在中心的位置。普立茲獎對他們都是非常權威的一個獎，她得了它，經過檢驗了，經過一代代美國批評家詩人和讀者的檢驗的，格盧克已經進入到經典的一個序列了。

當然你可以說她不那麼偉大，但關鍵看怎麼看，比如說我自己願意讀格盧克的詩，比起很多美國詩人甚至「大詩人」，我更欣賞格盧克這樣一種風格。諾貝爾獎對她的頒獎理由，我們翻譯成「樸素的美」，其實嚴格來講它是「不加雕飾的美」，或者「嚴峻的美」、「質樸的美」，含義很豐富。翻譯成「樸素的美」就不太準確，也失去了它的豐富性。我更欣賞她這種風格。比如說她有一句詩，一讀，好像就是我寫的詩一樣，「我們只看世界一眼，在童年的時候，剩下的都是記憶。」太好了！我不認識格盧克，但是讀了她這樣的詩，感到彷彿與她認識多年似的，一種很親近的感受，甚至感到彷彿從小就和她生活在一塊似的。雖然她的詩有些地方可能不大完美，或者覺得比較累贅，但是我願意讀，甚至生怕把它讀完，有這種感受。

當一種偉大的荒涼呈現在我們面前

趙俊：說到詩歌對生命的观照，您曾經有一次跟韓國詩人黃東奎在散步的時候，您曾經寫過一句詩叫偉大的荒涼，後來您在說杜甫的時候，您也談到了這個問題 您怎麼理解這個偉大的荒涼？

王家新：那首詩是我在韓國訪問期間，和韓國詩人一起參加詩歌活動期間寫下的。那是在韓國的東部鄉村，非常美，因為韓國和中國也有同樣的問題，鄉村空了，那麼美麗安靜的鄉村，但是年輕人都待不住，都到首爾去了。我們在那里做活動。黃東奎是韓國非常有名的詩人，和高銀齊名，也是被韓國很多詩人稱為大師級的詩人。我們兩個一見如故，他比我大20歲。後來他就問我，他非常熱愛杜甫的詩歌，問杜甫一首詩就是《登岳陽樓》那首詩，問我怎麼理解，我後來跟他談我的理解，我說你以後到中國，我帶你到岳陽樓去。其實我也沒去過，最後就出現了這句詩：「我想我們都會流淚的/當我們一步步登臨，當一種偉大的荒涼呈現在我們面前」，這句一出現，這樣一首詩就站住了。因為登高在我們中國有個傳統，你看崔颢那首名詩《登黃鶴樓》，崔顥寫後，連李白都不敢再寫了，「崔顥題詩在上頭」，他李白就不敢再寫黃鶴樓了，已被崔顥寫絕了。所以你要寫登高的詩，這是一個考驗，因為中國古人最擅長寫登高的詩，除了崔顥的《登黃鶴樓》，還有陳子昂的《登幽州台歌》，但是這首「偉大的荒涼」一出現，好，它站住了，它既和傳統有某種關係，但又不大一樣。「偉大的荒涼」，而且我也有現實感受，就說我們中國現在發展得比較快，到處都是一種豪華式的、很輝煌的的開發，你想找到一個荒涼的地方都不容易了。所以我也有這種很痛切的感受，有了對「偉大的荒涼」的訴求。

在一句詩中走過你的一生

趙俊：說到詩學的美學價值，您剛才講到偉大的荒涼，我們又想到另外一個話題，您經常談到的老道，或者說是晚期風格，您覺得在您的美學價值當中，是怎麼看「老道」這個問題的？

王家新：我覺得中國古典詩學中有一個維度，時間的維度，比如說清代趙翼有非常有名的一句詩，叫「賦到滄桑句便工」。他的判斷是這樣一個標準，就看你是否賦到滄桑，賦到滄桑，句便工。中國古人看待藝術就是這樣的標準。杜甫的詩之所以好，可以說每一首幾乎都賦到滄桑，帶着對人生的這種滄桑感，人生歲月和命運感，這樣一種很深切的無盡的體驗。其實杜甫本人也非常看重這個東西，比如說他非常推崇庾信，為什麼推崇？「庾信文章老更成」，不僅老，而且成。杜甫這種眼光，也就是中國古人所說的「老道」。

再比如說中國古人畫畫，都是枯山瘦水，是吧？那就是「老道」的一個表現。不是那種非常優美的樹，蓬勃的樹，華麗的樹，而是枯山瘦水，那是一種美學真正成熟的體現。日本的藝術和這有關係嗎？有。日本從中國文化中取了他們所需要的東西，又去把它發展到一個極致，一種很精緻的程度。再比如說海子，海子當然是天才，我也非常認同海子，有時候想到他都會有流淚的感覺，但是海子的詩並不會讓我本人滿足，為什麼？他還是青春寫作的一個產物，他把青春抒情推向了一個極端，一個極致。但他寫的再好的詩，你讀還是有一種大男孩的感覺，喂馬劈柴周遊世界，等等，所以我本人不太滿足。它的成熟也是一種加速度的，而我喜歡的成熟就是那一種，露天地裏面的，大自然中的，山坡上的，那是栉风沐雨的一種成熟，帶着滄桑感、時間感和歲月的痕跡，把更多的人生經驗包括進來的成熟，甚至說有些詩，可讓你在一首詩中甚至一句詩中走過你的一生。我認同、我喜歡這樣的一些東西。

定力很重要，它讓你成為自己

趙俊：現在詩壇有一個怪現象，就是這種在網絡時代或者微信時代某一些瘋狂的表演，比如說我們現在有很多人就會說一些語不驚人死不休的話，您對消費主義時代或者是我們網絡時代詩歌的這種現象，這種跟老道背道而馳的是詩歌事件您是怎麼看的？

王家新：當前這些現象冒出來都不奇怪，這個時代就是這樣一個很混亂的所謂大眾文化的、多元的時代，它本質上是一個商業主義的時代，人人都在跟給自己打廣告，語不驚人死不休，當然不是杜甫意義上的，就是說非要吸引眼球，嚇人一跳，搞各種花招，我覺得現在我們今天也見怪不驚了，是吧？但是我之所以感到遺憾，是有些還有些才華的年輕詩人被它所左右，我見過許多這種例子，本來還不錯的，被這個時代毀掉了，他們沒有強大的定力，內心的定力是很重要的，它讓你成為自己，不被你生活中其他東西所左右。很多年輕人缺這個東西，很容易被外面的東西所左右所吸引，然後就混成一團，最後喪失掉自己。

昨天我們聊天也談了這個問題，所以現在我基本上不大讀35歲以下作者的東西。你們可能聽了不悅，但我必須把我的感受說出來。我並不是看不起或不看重年輕人的東西，不是這個意思，這完全從我個人的經歷出發的。藝術是一條漫長的路，需要活到老學到老。我很欣賞大畫家塞尚（Paul Cézanne），他說他到了年老的時候才知道怎樣去畫天空。這是一個大師說的話。他不僅誠實，他也說出了某種一生的感悟。

你不在翻譯，也是在翻譯

趙俊：您是怎麼看翻譯的問題的，因為您之前主要還是從詩歌創作開始的，翻譯是90年代以後，特別是後來您翻譯了保羅．策蘭（Paul Celan）之後，您就一發而不可收拾了。您也曾經說過翻譯本身對您的詩歌創作也產生了非常大的影響，去翻譯，有人說是某種轉向。

王家新：也談不上轉向。可以說像我這樣的詩人，就是生來作為一個譯者的詩人，很多詩人生來就把一個譯者攜帶在自己身上的，只不過是我把它化為了一種翻譯的實踐。

我欣賞這樣一句話，德國詩人君特·艾希(Günter Eich) 說的，「我們翻譯，無需原文」，很多批評家哲學家對這句話進行闡釋，它具有哲學的意義，形而上的意義，本體論的意義。就是你作為一個寫作者，你不在翻譯，也是在翻譯，因為寫作本身就帶有翻譯的性質，甚至我們的語言文化本身都帶着翻譯的性質。當然，具體到你翻譯某位詩人，具體的翻譯實踐是另外一回事情，當然要看原文，忠實於原作精神。

我從事翻譯投入了很多很多精力，後來有些朋友替我着急了，說很少讀到你的詩了，我們都着急了。但是我自己一點不着急，因為我知道這種翻譯的重要性，不僅對我本人，對中國詩歌也是比較重要的，通過翻譯給中國詩人帶來一種異質感，一種刺激性，一些參照和啟示。這些都對我們的詩歌是很重要的。所以翻譯也是我為詩歌而工作的一種方式。

我從事翻譯的立足點是中國詩歌本身，這是我的立足點，不像一些搞外國文學的，他們就是職業性的翻譯，我的立足點和他們立足點不一樣。我翻譯那些詩人詩作，不僅因為我個人需要它，熱愛它，另外我想通過翻譯給我們的語言文化，給我們的詩歌，給它帶來一些很新鮮的、挑戰性的、異質性的東西，帶來另外一種參照，精神的藝術的參照，這是我翻譯的目的。

所以我的確有一段時間全身心的投入翻譯，甚至日夜的燃燒，自己的創作都暫時放下來了。在這意義上翻譯就是犧牲，是這樣。比如說你翻譯好了，人們根本就不會想到譯者，只是說策蘭怎麼好，茨維塔耶娃怎麼好。他們從來不想沒有我這樣的翻譯，你怎麼可能會體會到策蘭的好，一般讀者不會這樣去想的。但如果你翻譯不好，人們馬上想到譯者了，說翻譯把人家糟蹋了。

趙俊：對，馬上想到了翻譯者罪該萬死。

王家新：大部分讀者不就這樣嗎？當然有少數有眼光的讀者，讀到好譯文，胸中會湧起一種雙重的感激，感激原詩人，也感激譯者。只有少數的讀者才會這樣，專業讀者會這樣。

重新確立詩人作為譯者的現代傳統

趙俊：我最近也在訪談80歲以上的翻譯家，這批人，特別是改革開放之後，對中國文學作出了巨大的貢獻，他們也是聖徒。當然在我們採訪的過程當中，有很多資深的翻譯家，我們永遠不再有機會對他們進行訪談，比如說幸虧前段時間鄭克魯先生逝世之前，我們對他進行了訪談。

王家新：這些老的翻譯家都有很大貢獻。我自己不僅做翻譯，我也做翻譯研究，尤其在大學裏面教書，帶研究生，帶博士生，基本也是從事翻譯研究，我們從翻譯這個角度切入對現代詩學的研究。那麼其中一個任務就是對我們之前一些前輩的詩歌翻譯，尤其是詩人翻譯家留給我們的遺產進行一種總結，進行一種認識。

我也做過很多這種工作，對中國比較有名的詩人翻譯家我都寫過文章，像王佐良，像穆旦，甚至包括台灣的楊牧的翻譯，葉維廉的翻譯，我都寫過專門的文章，還有像袁可嘉，卞之琳、戴望舒等等，這都是我們的前輩，他們給我們留下的重要遺產之一，就是他們的翻譯。那麼我也想在今天重新確立這樣一個傳統，詩人作為譯者這樣一種現代傳統，重新在今天確立這樣一種傳統，很重要，而且還要把它發揚光大，推進到一個新的境界，這是我要做的工作。

對翻譯前輩，我都是非常尊重的，縱然他們有些翻譯我可能不太滿足，或是他們並不合乎我的翻譯理念，或者他們的翻譯本身我不太滿足，但我還是比較尊重的。因為他們把生命投入到這樣一項事業之中，也給我們這個時代的翻譯打下了基礎。

偉大作品的存在是對翻譯的一種召喚

趙俊：李以亮說，每一次翻譯都其實是一次創作，翻譯越多，創造性越強，但是很多人又會有講一定要直譯，我覺得如果有一個歐洲小國家的很有名的詩人如果只能用直譯的話，或許他的作品可能永遠都介紹不到中國來。您怎麼看翻譯直譯和轉譯的問題？

王家新：一般來說我很少用這樣的概念，翻譯就是翻譯。但有些要具體劃分，有些人提出直譯和轉譯之分。其實轉譯的必要性，你剛才談到這些小語種，懂這些小語種人很少。但有些很好的小語種詩人需要被翻譯，不得已通過比如從英文來轉譯。當然，翻譯最好從原文中直接翻譯，我也這樣認為，但是在不得已的情況下，轉譯也是一條途徑。實際上最重要的，我覺得還是要看翻譯本身，比如說卞之琳，他早年翻譯過里爾克的《旗手之歌》，長篇散文詩，卞之琳從法文中翻譯的，他不懂德語，但是翻譯得真好，或因為他翻譯之後，馮至就不再翻譯了，雖然馮先生本人非常喜愛這篇長篇散文詩。他後來只是從德文的角度幫卞先生看了看譯文。卞先生翻譯的真好，你也可以說他是轉譯。

重要的是翻譯本身。今天有些人強調直譯，有些我覺得有道理，但也有出於其它的動機。那種覺得直譯天生有一種合法性或者權威性的，實際上很可笑，我們最終要看到你的翻譯本身。不僅要看你的來處，還要看你的去處，那就是你的譯文本身在接受語境里怎麼樣，能否作為一種有效的中文詩站住，是否對得起原文，無愧於原文。實际上，直譯也沒有那種天生的優越權和權威性，還要看你的翻譯本身。

那麼對這個問題我是這樣看，直譯和轉譯是一種互補，是一種互補關係。我曾經說過，偉大作品的譯本越多越好，大家可以對照着去看。當然一個偉大的詩人，偉大的作家，需要有不同的翻譯，不同的譯本參照，需要每一代人都重新翻譯。重譯就出自這種必要性。而且偉大作品的存在，就是對翻譯的一種召喚。似乎這些偉大作品就是為了翻譯而存在的。真是這樣。所以翻譯也是永無止境的。

那麼你剛剛談到直譯，轉譯，還有不同的譯本，可以說也不一定說誰取代誰，它實際上是一種互相參照的關係，或者互補的關係。本雅明談到翻譯時，就提出翻譯就是服務於語言之間的互補關係。他有這樣的論述，因為在巴別塔之後，人類就失去了絕對的唯一的語言，人們從此生活在不同的語言文化之中，那麼翻譯就肩負着一種使命。在巴別塔之後，其中一個使命就服務於語言之間的互補關係，這就是翻譯的使命。

趙俊：我們現在談到翻譯的話，基本上都是說把外國的翻譯成咱們中國的，但是咱們中國的作品好像在西方的話，就非常的不是那麼受待見，或者說也可能是本身中國的當代文化本身在西方可能是不大受待見。當然我們也有一些比如說像龐德翻譯過很多的我們的唐詩，而且他這種翻譯也是開創性的，但是總體而言還是比較欠缺，你是怎麼看待我們的詩歌在世界上的這種傳送？

王家新：從這個角度講，我們還遠遠沒有進入一個不同語言、文化、文學、詩歌之間這種相互對話，相互翻譯的時代。有很多種原因，因為中文就是非常特殊的一個語言文化體系，對西方人來講，他們很難進入這個體系。學中國語言文化的人很少，但很多人學中文，就是為了做生意，做買賣，求職，很功利很實際的，真正熱愛中國文學詩歌的很少，即使有這樣的人，他的精力也非常有限，比如說顧彬教授，德國漢學家，他是最熱愛中國詩歌的，但他也是個大忙人，他太忙了。他又是教授又是學者，而且他自己也寫作，寫詩寫散文，甚至小說，他翻譯也要翻譯中國古典思想史，翻譯中國現代文學，還有當代詩歌，太忙，負擔太多，要做的事情太多了，他不可能是一個全專職的中國詩歌譯者，即使他是全專職的也不夠。我們需要大量的人來投入中國詩歌文學的翻譯，但是西方太少了。你看到龐德的《神州集》，大概就是翻譯了19首或21首中國古典詩歌，大部分是李白的詩，杜甫他還沒翻譯一首。因為他的翻譯非常傑出，所以有很大影響。後來，多少年之後，另外一位美國詩人王紅公（Kenneth Rexroth）翻譯了100首中國詩，其中包括了35首杜甫的詩。但你看龐德他就這樣的，他是掛一漏萬，中國古典詩詩歌這樣一個很深遠、非常豐富的國度，他是掛一漏萬。

龐德的翻譯當然很傑出，他刷新了西方讀者對中國詩歌的認知，讓中國古典詩歌的美和偉大一下子呈現在世人面前。在之前也有許多翻譯中國古典詩歌的，但我們知道翻譯質量太重要了。龐德似乎是第一次讓美國詩人認識到中國古典詩歌，對中國古典詩歌的魅力感到很驚嘆。龐德真是翻譯的好，他刷新了中國古典詩歌。

「我完成了虛無」，我淚流滿面

趙俊：說到杜甫的話，前段時間BBC播出了杜甫的紀錄片，您覺得這個紀錄片對他的在西方的翻譯會不會有一些促進作用？

王家新：當然。BBC在英國疫情最嚴重的時刻，播了杜甫專題紀錄片，非常難得，我們真的很感謝。不僅在英國、在整個人類面臨一個重大危機，那一個時刻，它其實有特別好的效果，在中國也再次引發了杜甫熱，會反過來促進我們對我們中國古典，包括對杜甫的認識，讓我們再次回到杜甫那裏。

至於這個專題片，我也不太滿足，編導就是一個英國的歷史學家，當然他也研究一些中國歷史，從他的角度，對杜甫的一生的創作拿出了一個角度，一個線索，這是他個人的角度。還有其他的角度來認識杜甫，但是一個紀錄片只能如此，不可能面面俱到。他只能找一個角度，找一個切入點，一個線索來講述杜甫的故事。

有兩點杜甫的偉大，我覺得不僅在於憂國憂民，更在於他的語不驚人死不休，對我們漢語言的詩性表現力，杜甫有驚人的創造，他把漢語言的詩性表現力可以說推到了一個登峰造極的程度，令人驚嘆的程度。那麼英國的紀錄片肯定不會表現這方面的內容，它主要表現人生命運、社會歷史，從這個角度來講述杜甫的故事。

但我們也很難要求一個對公眾講話的紀錄片太專業，是有些不滿足，但是我很感動於那個英國老演員的朗誦。他朗誦得太好了，他就是把杜甫詩的譯文串起來朗誦，他非常真實自然，但是非常感人，不像咱們中國那些朗誦腔，刻意去表演。他是大師級的朗誦，可以這麼說，非常「老道」。他朗誦到最後時，我的淚都出來了，他最后朗誦的杜甫詩的英文，如果翻譯過來，就是「我完成了虛無，我淚流滿面」。不能完成了什麼事業，而是「完成了虛無」，我的淚也都出來了。
最後他的朗誦就停到這裏，他的目光朝前看，那一瞬間的悲哀和凝重，我覺得好像他就是杜甫轉世。

把自己奉獻給認同的精神價值

趙俊：您現在也從中國人民大學教授的崗位上，剛剛辦了退休手續，您也說過想在海邊找個房子，您完成了白銀四傑的其中三個人的翻譯，還缺少一個鮑里斯·帕斯捷爾納克。我們最後一個問題就是想問問您，比如說在您退休之後有一些什麼打算，能不能完成我們我們所期待的鮑里斯·帕斯捷爾納克的翻譯，或者有一些別的什麼需要做的事情。

王家新：當然對我退休，有些人不相信，怎麼都退休了？這麼快，還很年輕啊。但實際上我是1957年生人，今年63了，按照國家退休制度早就應該退休了，學校都給我作為特例延期了兩年。當然嚴格意義上也不是說全退，我現在還有許多研究生、博士生要帶，但畢竟不用開課了，所以我覺得現在更自由了。另外我是這樣講，我們談到「晚期風格」，這個也比較複雜，真正的那種成熟，並不意味着寫的東西老氣橫秋，或者是什麼以老夫子自居，不一定那樣。相反，你要是重新獲得你的童年，還有你的青春，這對我們同樣重要。

比如說幾年前我重遊了大連棒槌島，和張曙光他們一塊，寫了一首詩叫《觀海》。最後一句，「這樣的海，只宜當我們變老而又變年輕時觀看」。你不僅要變老，還要變年輕，甚至還要重獲你的童年。所以你們會感到這些。我近幾年寫的詩，一方面要更老道更成熟，同時要保持一種創造的活力，這同樣很重要。現在，好在我還感到這種東西还在我的生命中，這種創造的活力和精神動力，很多東西還在燃燒，甚至可以說還在熊熊燃燒。

我慶幸是處在這樣一個狀態之中，所以要干的事情也很多，無論是創作還是翻譯還是研究，我還會全面展開，創作肯定是比以前多了許多，有很多東西要寫，我現在一坐下來就想寫東西，處於這樣一種狀態；另外翻譯也可能出得更多一點，我也有了這麼多年的經驗，翻譯了這麼多詩人作品，翻譯需要經驗，需要歷練。比如後來的翻譯，我就感到更滿意，後來的翻譯，也感到早年的一些問題，我就不斷的修訂。翻譯是沒有「終極版」的。做翻譯必須有這種限度意識。

近期做了一些翻譯，我已經翻譯了卡明斯基的一本詩集，什麼時候出版還不知道。帕斯捷爾納克，我現在目前沒有這種翻譯的願望，前幾年翻譯有曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃等等，都是我本人非常熱愛的詩人，甚至讓我流淚的詩人，我也願意去翻譯他們，但從出版書而言，它們都是約稿的產物，都是林賢治先生的約稿，催着我去翻譯，不是這樣的話，不會有這樣幾本書出現。我不懂俄語，我從英文中轉譯，但我盡量達到一種嚴謹和準確。忠實同樣是我翻譯的前提，這和創造性一樣，必須富有創造性，但忠實依然是我的前提，兩者必須有一種張力。

因為卡明斯基現在是個英語詩人了，雖然他是俄語出身，但他現在用英文寫作，而卡明斯基的英語是比較簡單的，算是非常有天才的一種語言，兒童般的英語，但是太好了，所以翻譯對我很順手，我記得我翻譯了他一個隨筆文字，對我來說生詞幾乎不多，當然翻譯好了也不容易。我願意以後更多做一些翻譯上的工作，這也是我为詩歌工作的一種方式。另外就像王紅公講的，翻譯是把從他的同時代人中抽離出來的一種方式。那麼到了我這個年齡，我也想更多的從現實中擺脫出來。我也不敢說是完全獨立，但我現在有更多的這種定力了，也有這種從容了。我可以有更多的時間拿來干我自己想干的事情，把我自己奉獻給我認同的這樣一種精神的價值，語言的價值，詩歌的價值，而翻譯就是其中之一，我願意為它去繼續工作。

詩人簡介：

王家新，詩人、批評家、翻譯家，1957年生於湖北省丹江口市，高中畢業後下放勞動，「文革」結束後考入武漢大學中文系，畢業後從事過教師、編輯等職，現為中國人民大學文學院教授。著有詩集《紀念》《遊動懸崖》《王家新的詩》《未完成的詩》《塔可夫斯基的樹》《重寫一首舊詩》《旁註之詩》，詩論隨筆集《人與世界的相遇》《夜鶯在它自己的時代》《沒有英雄的詩》《為鳳凰找尋棲所》《雪的款待》《在你的晚臉前》《黃昏或黎明的詩人》《翻譯的辨認》《教我靈魂歌唱的大師》《1941年夏天的火星》，翻譯集《保羅·策蘭詩文選》《帶着來自塔露薩的書：王家新譯詩集》《新年問候：茨維塔耶娃詩選》《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》《死於黎明：洛爾迦詩選》《沒有英雄的敘事詩：阿赫瑪托娃詩選》等。另有《當代歐美詩選》《20世紀外國詩人論詩》《中國詩歌：九十年代備忘錄》《新詩「精魂」的追尋：穆旦研究新探》等編著數十種。

王家新的創作貫穿了中國當代詩歌四十年來的歷程，其創作、詩歌批評隨筆、詩歌翻譯均產生廣泛影響，被視為中國當代最重要的詩人之一，並受到國際詩壇關注，作品被譯成多種文字發表和出版。曾獲多種國內外文學獎、詩學批評獎、翻譯獎和榮譽稱號。