【獨家專訪】劉強堅守「笨拙感」 董勁松「入夢」雕琢

《狂野時代》融合藝術與工業

當鏡頭穿越百年時空，當場景在虛實之間延展，由畢贛執導，易烊千璽、舒淇領銜主演的《狂野時代》借助視聽手段搭建起一座跨越世紀的影像迷宮，刷新且激發着大眾觀影的想像與享受。香港文匯報記者獨家專訪影片美術指導劉強和攝影指導董勁松，探尋他們走進畢贛光影美學世界的歷程：是憑藉如水流般柔軟的適配力，將抽象的創作意圖轉化為流暢精準的鏡頭語言，讓長鏡頭與延時攝影在時空交錯中綻放魅力；還是在自由想像與自然生發之間，盡力保留着創作者的一絲拙樸？於虛實之間，不妨一探他們的狂野構建。

●文/圖：香港文匯報記者 胡若璋

電影魅力在於偶然與必然 藝術生命力在於流動與包容

「畢贛的每一次表達都如同一束獨特的光，吸引着你想要靠近，去探尋他鏡頭背後未被言說的想像。」作為和賈樟柯合作已久的美術指導，劉強在業內早已憑藉《山河故人》《三峽好人》等作品築牢了個人的美學根基。此番參與《狂野時代》的創作，對於時常與個性鮮明導演合作的他，在走近和走進畢贛的影視世界過程中，除了初始的興奮感，他覺得保持一點作為人類的笨拙感，或許是「狂野」旅程帶給他的職業確認。

與賈樟柯電影常常聚焦現實與社會層面小人物的生存圖景不同，畢贛的電影作品自面世之初，便具有強烈的個人美學辨識度。《狂野時代》帶給劉強職業體驗的特殊性在於其敘事結構的多元——多個獨立又相互勾連的故事，需要截然不同的美術語言來呈現。

場景「先建立再破壞」

不過，在進入《狂野時代》的美學故事之前，劉強首先提出一個關於身份確認的問題：影視美學究竟是什麼？「苦妖」寺廟篇章的創作，是他在這場美學探索中興致頗高的一段。首先在於該篇章的拍攝地，是一座被列為古建築保護單位的明代寺廟。「這座寺廟本身是文物保護單位，一磚一瓦都不能隨意改動。」劉強表示，只是實拍的話，肯定達不到畢贛導演的美學氛圍。

在和導演的交流中，劉強得知畢贛對這個場景的凋敝感需求，是開門便能見到「塵封感」。「古建寺廟自然不能拆建，因此在場景設計的加減法技法裏，唯有做加法來建構導演所期待的氛圍感。」劉強認為，凋敝並非都是破敗，也會有一種時間沉澱後的殘缺之美，是推門就能感受到的塵封和孤寂。例如，要讓觀眾能直觀感受到凋敝感，首先要為寺廟內添加荒草。說到衰敗和凋落的氛圍營造，殘缺也是一種不可或缺的意象。「我們木刻了南無阿彌陀佛六個大字，然後又在做舊的基礎上再把它破壞掉。」劉強便是這樣帶着團隊採取了「先建立再破壞」的形式，逐步將這種凋敝感呈現出來。

在營造的過程中，劉強感慨許多細節是自然生發的。比如，導演想寫「甘」「苦」，便隨地撿了當時掉落在地的一些木材零部件，用的就是「南無阿彌陀佛」這幾個字殘缺下來的偏旁部首，組成了「苦」字。「有些內容，它真的是慢慢生發出來的，而不是一開始就人為設計的。」劉強意猶未盡地說道，包括雪的元素，也是突然出現的一種驚喜。有一天勘查外景回來，他們在尋找開汽車上山的路，結果剛好趕上下雪。「拍回來白茫茫一片的素材，大家一下子都興奮起來了。」

 在「安全道路」上逆行

劉強說，雪這個元素對故事的服務性，以及從美學的表達上來說，都是十分恰當的。劉強認為，這種偶然與必然的生發，正是電影創作的魅力所在。而回到什麼是影視美學這個問題，他認為，作為為故事服務的情感細節，當畫面與情感形成共振，觀眾自然能感受到其中細節傳遞的力量。

是潤物無聲還是藏在角色背後，這些都是技法問題的具體指向。對於劉強來說，在AI技術逐漸滲透影視美術行業的當下，他開始警惕並積極思考：很多人開始用AI去生成場景圖，效率很高，也能實現所謂的降本增效，這些都是時代趨勢。但劉強認為，尤其是參與《狂野時代》的創作實踐，讓他愈發篤定：創作者要始終堅持一份「笨拙感」。這份「笨拙」，恰似書信年代的純粹與質樸，那時大家動筆寫信的那一刻，心中所言早已積攢了多時多日的情感，它們承載的情感分量，自然是當下微信文字或者語音所無法企及的。

在人工智能大行其道之時，我們是否還特別需要一些不一樣的東西？藝術的生命力就在於流動與包容。「就像當初第一次看到畢加索的立體主義作品，很多人會說『看不懂』，甚至質疑它的價值。但如果沒有給這些創新流派流經社會的機會，藝術史怎會如此豐富？」劉強感慨，當下內地電影創作的同質化現象愈發明顯，大家都在走「安全的道路」；在想像力日漸低迷的影視下行周期裏，《狂野時代》的出現恰似一股逆勢而上的清流，或許也印證了人類精神世界裏，對未知的探索、對多元表達的追求，本就是文明豐富性的核心所在。

「我們需要豐盈的外在介質來補充內心特別的需要。」遊走於虛實之間，除了一些必要的創造，劉強期待自然生發的結果。

把抽象轉化為可見 影之外心意相通

「做攝影指導就像雕琢美玉，既要順着材質的肌理打磨，又要帶着耐心去貼合創作者的心意。」《狂野時代》攝影指導董勁松，深耕行業二十多年，此次是繼《地球最後的夜晚》後與導演畢贛二度攜手，用鏡頭完成了一場橫跨百年的時空漫遊，在藝術與工業的平衡中，探索他眼中電影最本真的視聽和時空魅力。

《狂野時代》對於眾多電影人來說，也是一份全新的獨特挑戰。接到該片的合作邀約時，董勁松在一番思緒萬千中，最後決意從個人的角度叩問三個最本質的問題：「我是誰？我從哪裏來？我到哪裏去？」人和事物，都逃不開時間和空間的塑造。「要拍好一個世紀的故事，不能只盯着劇本裏的情節，得先讓自己沉浸到那個時間長河裏。」董勁松說，自己花了大量時間去梳理、做功課，那誠懇的姿態宛如一個備考的高中生。不僅縱向梳理中國電影百年發展脈絡以及中國百年歷史變遷，也會橫向比對同一時期世界各國的歷史與電影狀態。與畢贛的合作過程，董勁松形容，就像《愛麗絲漫遊記》般穿梭在意識叢林。

第一次合作《地球最後的夜晚》時，畢贛的一句「我不知道我想要什麼，但我知道我不要什麼」，成為他籌備工作的重要指引。而在《狂野時代》的創作中，這種默契讓他對導演的語言有了自己的理解方式。很多人覺得畢贛的創作偏抽象，工作中他也常常用平實感性的語言去描述一些畫面，有時也會很抽象地形容一種感覺。董勁松會很自覺地去轉譯導演口中那些抽象的概念，進而慢慢轉化出影片合適的鏡頭語言。董勁松回憶起「苦妖」篇章的拍攝，「導演說要靠苦妖巨大的呼嚕聲完成轉場，像入禪的感覺。」站在明代建築的拍攝現場，他反覆琢磨，最終用一條簡單的軌道，通過攝影機的流暢運動，精準詮釋了導演想要的空靈意境。

藝術與工業非對立關係

在一個造夢的片場，董勁松也試圖去「入夢」感受。但回到具體的工作執行時，他認為，《狂野時代》是一部全新的「工業電影」。不過，大家習慣把藝術與工業進行對立認知。很多人覺得藝術電影靠靈感，工業電影重技術。

「《狂野時代》證明藝術和工業兩者也可以完美融合。」他以劇中1999年最後一晚過後的黎明場景拍攝為例說，導演特別希望這個故事發生的最後，要看到黎明到天亮的過程。

實際推進時，要通過幾天去測試，團隊燈光師需要每天看表、看天氣預報，時刻去觀察、反推並掌握這個過程。董勁松記得，實拍的那天從凌晨3時開始，一直到早上停機有4個半小時的成片素材，但影片要濃縮成36分鐘的成片。「整個的時空帶給觀眾的感受，在於我們怎麼把這4個半小時摺疊或濃縮成36分鐘。」董勁松說，團隊對長鏡頭的把握游刃有餘，問題挑戰之處在於如何藝術化處理時空的能力。最終，在和導演的溝通中，決定把歌廳場景的延時拍攝處理得比較巧妙，將兩個多小時的時間壓縮為十幾秒。「但延時攝影裏面有一個特別重要的觀感，就是大家反而有正常的觀影感受。」

《狂野時代》對董勁松而言，不僅是一次專業創作的挑戰 ，拍攝結束後，這份創作經歷更帶着強勁的「後勁」，讓他得以靜下心來梳理創作經驗。影片上映後，他坐在觀眾席間看電影，發覺自己刷新了對視效部門的認知——純視聽不僅是構建場景的工具，更是重要的創作手段。最後，回到一個觀眾的感觸層面，他覺得《狂野時代》是畢贛作為導演構建的一個更大的影像世界，而他作為創作者參與其中，也在不斷突破自我。

電影如與觀眾玩心理遊戲

「電影就像一場與觀眾的心理遊戲，視聽之外的留白之處正是觀眾產生思考與回味的地方。」董勁松感覺，這和生活很像，人與人之間的理解也需要留有餘地，有了接納和包容，才能更深刻地讀懂他人與自己。生活中的董勁松，喜歡通過鏡照、繪畫和抽象文字去為日常的工作積攢意識。聶魯達的詩歌是一種選擇，山西的一位農民大哥也是一種感知。

「我曾經去山西農村收集木刻、木雕。有一次在一戶農民家看中了一扇清代的窗戶。我想收藏它時，那個農民大哥就特別不捨。」讓董勁松念念不忘的，除了那扇窗戶還有那個大哥當時的言語和神情。「他說他每天都會來看這扇窗戶，他看到窗戶上的雕刻線條，就能感覺到當時雕刻的人的心境：是吃飽了？今天有點快樂還是不快樂？幾百年後，他能和那個雕刻的人有一種心意相通的感覺」。

「作為創作者，其實你希望觀看的人能看到你的心境、你的努力、你們如何去呈現所想……」所以，何謂電影？董勁松說，這讓他也重新回望電影最初的迷人之處：對時空的想像力處理。

「它可以把三秒鐘的故事拍成一個小時，也可以把一百年的時光濃縮為九十分鐘。」在董勁松看來，《狂野時代》正是這樣一部作品，它沒有追求歷史的真實復刻，而是通過影像的變形與精準切面，呈現出一個具有夢幻特質的世紀圖景。就好像，70後的他曾被許鞍華、關錦鵬電影所感召和回味，那恰巧是光陰之間流動的魅力，讓人能感覺到在某個空間裏，你可以被關照。