范揚的筆墨之「道」

十多年前，在舊書攤上淘了一冊《中國書畫·范揚專輯》（2006年·02），第一眼就讀出了青銅饕餮紋飾的獰厲之美。對於這一靈感式的奇特聯想，曾對自己欣賞的一位畫家說起，她先是愣怔了一下，似有所悟地點點頭。一直以來，我期待着在別人的文字中出現類似的感受和闡釋，但至今尚未看到。近來得閑再次瀏覽專輯中學術名家的評述文章，只記住了「筆厚墨沉」四個字，即便這一術語也還是范揚的夫子自道。有人指出他的畫「兩分董其昌、三分黃賓虹、兩分凡高、一分徐悲鴻，剩下的便是他的瀟洒自在」。每個人有權做出自己的審美判斷，但對於一個傑出的畫家而言，所有過眼的前輩畫家（包括中外）都會無形中對他產生影響。北宋邵雍有言：「以物觀物，不可強通」，過於狹隘的比附總給人一種似是而非的感覺，甚至會將審美體驗導向碎片化的淺層次迷亂狀態。如何理解范揚筆墨與饕餮紋之間跨時空的本質關聯？心中的疑惑只能靠自己去尋找答案了。

一、在德配天地中提升人格之價值

細究自己的觀感，在於發現那些收束、禁錮在青銅禮器中的饕餮紋，通過范揚的率性、遒勁而富有銳氣的筆墨形式得以喚醒和釋放，好比老柳爆出長長的新枝，又似打開柵門之後奔向原野的牛羊，一派蓬勃的生命元氣撲面而來。這當然是我個人的審美想像和解構，不能替代畫家自己認定的藝術門徑。其中緣由，最穩妥的說法只能歸因於「性靈」二字。范揚是繪畫上的通才，山水、人物、花鳥無所不精，題材包羅萬象，聞見之物手到擒來。最顯著的特點莫過於伸張黃賓虹之筆勢，不用皴法也能銜其山川。你看那飛揚恣肆的筆墨樣式，體與勢的動態構成，無不綻放出性靈的力量；丹青水墨的合體也盡顯淋漓之象，反襯出他那極富張力的筆法一種「控引天地」的魔力，從而成就了范揚藝術格清意古的高境界。進一步深入其中，青綠近於玄色的點染，不僅深得青銅禮器綠銹斑駁之神韻，而且折射出遠古文明「有虔秉鉞，如火烈烈」的內在光輝。現在看來，後一點尤其珍貴。

一言以蔽之。只有沉浸在民族文化的心理結構中，性靈才能得到有效的滋養和保存。把饕餮紋和范揚的繪畫藝術做比較，從兩者跨時空的審美聯繫中，就會發現心理深層沉澱的奇妙作用：即前者的「藝道不分」演變為後者「有意味的形式」。「有意味」是形式存在的前提，「有意味的形式」更是「道」的純化和呈現姿態，兩者無本質差別，後者不過是「道」隱而「藝」顯罷了。就饕餮紋而言，《左傳》所載：「國之大事，在祀與戎。祀有執胳，戎有受服，神之大節也。」與之相適應，夏商周時期所謂的「藝道不分」，就是將建立權威和秩序的現實需要，通過簡化、概括和抽象等手段，貫穿在一整套以祭祀為核心的儀禮形式中。商周文化最具代表性的青銅器及其紋飾，就必然成為各種「儀禮」活動的價值載體和組成部分。當「祀」的真誠、悲憫、威嚴、莊重和神聖，「受」所代表的道德律令的程式化和象徵性功能，在審美層面合二為一時，青銅紋飾就實現了文化內涵和形式要素的和諧統一。

在青銅禮器的諸多類型中，常見的氏族圖騰，動物有龍有虎、飛禽有鳳有鶴。先民的「齊物」思想總攬自然宇宙：「有羽之蟲三百六十，而鳳凰為之長；有毛之蟲三百六十，而麒麟為之長；有甲之蟲三百六十，而神龜為之長；有鱗之蟲三百六十，而蛟龍為之長；裸之蟲三百六十，而聖人為之長。此乾坤之美類，禽獸萬物之數也。」也就是說，出自鳥類的鳳和獸類的龍均為不凡之物，人為萬物之靈，與天地並列而不卑不亢，獨立自主。《易經》中講：「夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉凶。」在「法天則地」的直覺感應系統中，「大人」因為擁有了內在道德性的理想狀態而確立了人的主體地位。這一源頭性哲學思想，在青銅饕餮紋中形成了天地人連環相扣的整體意旨，其後演化為以生命為中心的文化心理結構：「立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義，兼三才而兩之。」對中國筆墨造型藝術精神產生了深遠影響。

德國藝術史學者潘諾夫斯基指出：「風格結構是包括題材和內容在內的形式價值」。大量的作品徒有「形式」而無「價值」。「形式價值」就是「有意味的形式」，換句話說，只有在形式和意義的最佳結合中，才有完整的形象呈現。范揚的筆墨結構入古出新，就在於它應和了劉勰《風骨》篇中說的一句話：「結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。」除了技法上的「筆厚墨沉」外，范揚在審美體驗中所追求的理想風格，可用四個字來概括：風清骨駿。南朝王微在《敘畫》中曾提到：「以圖畫非止藝行，成當與易象同體」，即繪畫不僅僅是一種技藝，它具有和易象相通的特性。在范揚的繪畫中，「風骨」所呈現的除了形式上的明麗和剛健，還有《易經》所指的「文明以健」觀念和「大人」、「君子」的人格風範。正因如此，在民族文化心理結構中，我更願意把中國畫範疇中的「氣韻」「風神」「意境」「骨力」等，跟儒家所倡導的光風霽月、高風亮節、風清氣正放在一起加以考量。

回顧遠古先民從蒙昧走向文明的艱難歷程，從文明的初始階段，就將人格價值的肯定提升到德配天地、窮理盡性的地步。劉勰的《文心雕龍·原道》中有一段稱讚孔子的話，也許更能表明我的心聲：「夫子繼聖，獨秀前賢，熔鈞六經，必金聲而玉振；雕琢性情，組織辭令，木鐸起而千里應，席珍流而萬世響，寫天地輝光，曉生民之耳目矣。」人文科學的任務是讓逝去和暗淡了的生命智慧去垢開光、獲得新生。一個傑出的畫家就應該有孔子的魄力，圍繞生命主體展開自己的智慧、學問與修行。事實也是如此，整個中國美術史貫穿了「陶鑄性情，功在上哲，夫子文章，可得而聞」的儒者風骨，在與道釋相輔相成的過程中激發活力，才得以遷延至今。一個不可否認的事實是，由於道釋的空無思想過度介入，導致傳統藝術精神在自我求靜、求虛中緩慢發展。范揚反其道而用之，銳意求「動」求「變」，最終跳出經典，「寫天地輝光」，一舉奠定了自己獨一無二的風格面貌。

二、出奇制勝締造風清骨駿之範式

在青銅藝術中，饕餮紋是力量、勇氣和吉祥的象徵。《周禮·考工記》還規定了紋飾創作的程式和工序：「火似圜，山似獐，水似龍」，意味着形象紋飾旁及萬品、皆有所本。當各種藝術形象相互滲透，彼此變得難以區分時，就必須實現不同主題的均衡、統一，顯示了遠古先民超強的抽象、概括、變形的能力。三代早期的造型藝術藉助神靈強化王權的至高無上和神聖不可侵犯，呈現出神秘莊嚴、粗獷獰厲的美學風格，其基本形式是曲線的互相纏繞；到了西周中晚期，逐漸演變為抽象的幾何紋樣，儘管神性主題消失，勾曲、環繞的氣勢卻絲毫不減，反而散發出瑰麗浪漫的氣息。即便如此，這種圖案化的造型藝術成為寄託人們宗教追求、倫理訓誡、歷史紀實、生活意趣、玄妙哲理的內在隱曲，體現了人的尊嚴和中華民族處於整合期的蓬勃朝氣。僅僅為了愉悅感官的形式是低級的。如今，青銅紋飾具有功能性的「內在隱曲」遙不可考，但不可考並不意味着它不存在。

正如《大戴禮記》所言，蛟龍為鱗蟲之長、鳳凰為羽蟲之長、神龜為甲蟲之長，在范揚的山水結構中，筆墨形式堪比出類拔萃的龍鳳，最具特點的當推他畫中的古木——大角度盤旋、扭曲作直，姿態偃蹇、桀驁不馴，盤曲的樹榦虯枝如蛟龍入海，飛揚的樹梢如鳳凰展翅，盤根錯節的樹根則如神龜緊縮……一條條錯綜交織的長線短線如箭簇鳴鏑，裹挾着一股原始野氣劃破長天，以欲左還右、先抑後揚、欲擒故縱的運動軌跡和激濁揚清的審美創造力，營造出充滿靈性的幻想空間，畫中的木石、溪流化為點線，呈現出萬類霜天競自由的迷人景象。在我看來，范揚的筆墨就是饕餮紋的一次完美解放和破繭成蝶，他或許從中看到了另一個自己，在復活幽閉在饕餮紋中的原始野性時，完成了一次相反相成的升華和蛻變，從而贏得了異曲同工之妙。也就是說，范揚的筆墨處於奮發圖強的狀態之中，筋骨強壯、血脈賁張，具有跟饕餮紋一樣金石燥烈、兇悍霸氣的形式美感。

與所有以靜制動的藝術不同，范揚的筆墨自我求動，動中生變。「動」是范揚筆墨美學的核心。「動」就能出奇制勝，《孫子兵法》這樣談「奇」：「善出奇者，無窮如天地，不竭如江河」。奇就是巧，所謂大巧若拙，就在於「巧」能「合異類共成一體也」，好比青銅紋飾將自然萬物和諧地組合在一起，范揚之「大巧」，就是以純粹的筆墨貫穿在山水之中，形成渾然一體、動感十足的高層次筆墨形態。如果說「大巧」是一種自由境界，那麼「拙」就是一種控制，范揚最善於藏拙，詩人西川說：「當畫家進入自由境界後，控制就很重要，控制可以煥發出巨大的能量，控制就是節奏，控制就是張力」。「動」最能盡性，盡性就卓爾不群，孟子曰：「盡其心者知其性也，知其性則知天矣。」所謂盡性就是盡力發揮人的能力努力向上而言，以為盡性即不啻知天了。范揚之「動」堪比馬中赤兔、人中龍鳳，所謂「龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿」，就能「文之為德也大矣，與天地並生者何哉！」

在范揚的畫中，沒有橫平豎直的筆跡，全都傾斜着、彎曲着、擺動着、遊弋着，從饕餮紋再到黃賓虹的藏頭護尾的陰陽筆法，范揚的一條線就像一條龍，一頭牽着饕餮紋，一頭牽着黃賓虹，首尾相銜，蒼松化龍，一飛沖天，任其天放，收縱自如，隨物賦形，痛快而沉着。這種自主求「動」的筆墨個性十足，簡稱筆性，在指事會意的書寫狀態下，它是自然、情感和筆墨屬性的綜合體現，即鍾繇所講的」筆跡者，界也；流美者，人也「，是一個人筆墨形態的魂。人有魂才能賦予肢體這樣那樣的動作，所以從宏觀視角講，范揚的筆性是莊子的「怒而飛，其翼若垂天之雲」；是釋教的「金剛怒目，所以降服四魔」的威力；往大了說，是以屈原、陸遊為代表的中國知識分子的書憤精神。范揚的筆性也是蘇軾的《枯木怪石圖》展現的外枯中膏，八大筆底所傾瀉的不吐不快的幽與怨。諸如此類的「內在隱曲」，不易察覺地藏在范揚筆性中，有了它，筆墨就有了魂，才能立於天地之間。

筆性的呈現總是與筆墨關係和筆墨結構聯繫在一起。伴隨着象形文字的出現，同時決定了繪畫的出現形式。書畫同源不僅僅體現在兩者相同的筆法上，字的筆勢和畫的結構也同源，唐張彥遠才有「書畫異名而同體」之說，王微早就說過「易象同體」、「以一管之筆擬太虛之體」。這裏的「體」指山的體貌神態，就是結構。范揚書法上承鍾繇，天然第一，筆跡流暢華麗，但運筆之勢與之相較更為詭異，圓轉少折筆，筆與筆之間建立起聲東擊西、守望相助的空間關係，第一筆跟第二筆沒關係，顧盼之間總是出其不意地跟第三筆發生關聯，筆筆有情，就像自然萬物無不息息相關一樣。將這種筆法、結體運用到繪畫中，筆法代替了皴法，體與勢的變化以及山水的陰陽向背、空間遠近，全在筆法的疏密、粗細、方向之中，這是范揚的高明和過人之處。當代畫家中，他的筆法真正打通了筆墨與西方結構之間的壁障，筆墨非常中國，但山水的空間體勢看上去如龍筋虎骨、歷歷分明。

三、最後的話

范揚的筆墨構型是對自然生命及其運動的窮理和探索。對景寫生時，我想范揚並不在意眼前的一景一物，但他肯定在意一景一物之間的關係，因為事物只有在一種相互關係中才能存在和確立。他會全然忘我地貫註於自己所感知的對象而妙悟於心，在審美體驗中強調自然的興會，所以下筆虎虎有生氣，全在自主求「動」上，在「動」中，每一筆出其不意，每一筆鳶飛魚躍充滿生機，真正做到了「不滯於手，不凝於物，不知然而然」。就像青銅饕餮紋注重圖式的規範與和諧，是一種以靜制動的藝術；范揚追求形式主題的內在運動、節奏和變化，動到極致就是一種靜，正如「風行水上自成文」，所謂「心生而立言，立言而文明，自然之道也」。藝術的首要任務就是創造美的價值和尺度。范揚的繪畫藝術除了自主求「動」這一核心，還有筆墨與性靈、形式價值和筆墨的內在道德性、書畫同體，體與勢等一系列美學命題，還有本文未曾涉及的人物、花鳥，都有進一步深入探討的必要。

（來源：中央廣電總台央視網）