第76屆戛納電影節已經開幕。今年，中國獨立電影人王兵的紀錄片《青春》入圍主競賽單元。這是繼刁亦男的《南方車站的聚會》後，華語電影時隔四年再次進入戛納主競賽單元。這也是第一部入圍這一單元的華語紀錄片。此外，王兵的另一部紀錄片《黑衣人》（Man in Black）則入圍今年特別展映單元。

王兵最為人熟知的作品就是2003年上映的《鐵西區》，分為《工廠》《艷粉街》《鐵路》三部，接連獲得里斯本國際紀錄片、南特影展紀錄片單元、馬賽紀錄片影展等多個國際影展首獎。這部紀錄片還率先採用數字技術拍攝，形成了獨特的電影美學風格。

影片中呈現的瀋陽鐵西區和工人群像，成為東北老工業基地變遷的標誌性影像，是所有東北研究者繞不開的歷史文本。學者戴錦華曾表示，《鐵西區》開啟了一種「我們進入、書寫、再現那個激變時代中國社會的一個路徑。」當歷史被遺忘的時候，我們得以通過這樣的影像重返現場，看見那一代人的生活與命運。這種再現的力量非常強大。

從電影脈絡上說，《鐵西區》也是東北題材真正的開端。它啟發了大量相關創作，在近幾年達到高峰。從電影《鋼的琴》、小說《平原上的摩西》，到最近的高分網劇《漫長的季節》，其中的故事、人物、布景都能在《鐵西區》裏找到熟悉的樣貌。

王兵曾經帶着《鐵西區》的硬盤去北大放映，在映后座談中提到「一開始並沒有這個創作構想，只是去找那些熟悉的工廠、那些老朋友，試圖拍一個畢業作品。不期然中趕上了一個歷史時刻：運行正常的巨大工廠，突然間就結束了生產，然後這些工人的命運、工廠的命運、那些在廠區長大的年輕人的生命軌跡就都被改變了。」（《戴錦華：把東北作為方法》，2022）

如今的鐵西區已經變成城市中最熟悉的那種「中產景觀」，綠蔭、大道、乾淨的公寓樓。曾經的一切都只能在紀錄片中得見。王兵說：「希望通過我的作品，能夠透視歷史，能夠最大範圍或者說最大可能地面對今天的生活，面對這些變化。」

綜觀王兵的作品，他始終關注社會劇變背後被忽略的邊緣個體，這次的新片《青春》也是如此。《青春》是一個總片名，包括三部影片，分別是《春》（時長210分鐘，即此次參賽影片）《苦》《歸》，總時長9小時40分鐘。

《青春》的拍攝地織里，是長三角的一個工業小鎮，以生產童裝出名，聚集着三十萬打工者。王兵從2014年到2019年，用鏡頭記錄下這些年輕打工者的生活，他們繁雜的勞動、友誼、戀愛。這就是他們的青春。時代仍在變化，如潮水般湧向經濟發達地區的打工者，若干年後會慶幸他們的青春以這樣的形式留存下來。

戛納電影節開幕前，詩人趙俊在巴黎獨家專訪王兵。王兵談及《青春》的拍攝過程，也闡釋了時代對他創作的影響，還有他熱愛的電影和生活。

《青春》和《鐵西區》之間沒有連續性

趙俊：《青春》是在湖州的童裝小鎮織里拍攝的，我知道你大概2014年就到湖州開始籌備。當時是什麼契機，或者說是什麼樣的衝動促使你拍這個片子？

王兵：當時是一個很偶然的情況下開始做這個片子。我跟着雲南的那幾個孩子拍片子，從昭通坐火車到杭州，然後又跑到織里。以前我根本不知道織里，是因為這幾個孩子，我才來到這兒。發現這地方有很多打工的人，產業也很龐大。以前我根本不知道中國還有這樣的地方。所以就到處看看，然後就想拍這個片子。

一開始雖然想拍，但我都不認識當地人，什麼都不了解，非常陌生，有點犯難。所以到2014年9月，我在這邊待了一個月左右，偶爾拍一點素材。後來一拍就是好幾年，對這個區域已經非常熟悉了，從周邊的村莊、整個杭嘉湖平原，甚至延伸到蘇錫常。

趙俊：有沒有人跟你們發生過不愉快的事情？我以前在當地報社時曾去那裏採訪過，那已經是十幾年前了，當時經常發生火災等一系列的事件。站在我當時的角度，可能更多考慮到他們的安全問題，當時的童裝企業因為是三合一企業，所以經常發生那樣的事件。

你去拍片子的時候，那裏所折射出來的現代性在於逼仄的流水線上，是一個個青春的面孔。我想這也是「青春」這個片名的來由吧？不可迴避的是，因為這些事件，當地企業對外面來拍東西的人好像還是比較緊張的。他們覺得你可能是媒體，可能會有一種敵意。

王兵：剛開始的時候，因為你跟人都不認識，突然拿着機器跑到人家家裏拍，對方肯定也搞不清楚你究竟想做什麼。很多人都懷着一種忐忑的心態在看你，只有少數人會比較友好甚至是歡迎你來拍攝。這是有歷史原因的。

2000年以後，有很多媒體（當然也包括自媒體）用各種攝影設備拍攝一些東西，進行曝光，社會的各個階層都會對拍攝行為比較反感。這種不信任感的加劇，也給我們這些做影像的人製造了難題。

我拍《鐵西區》的時候，那時候大家都很友好，因為整個社會還沒發展到這個階段。從2000年到2010年的這十年，是一個逐步變化的過程，是人們對影像從獵奇、友好到恐懼的過程。

趙俊：是的，我知道你在拍攝途中遇到了一些困難。我聽說你當時非常鬱悶，於是就跑到周邊的蘇州找詩人小海，他給你介紹了出生於織里鎮的詩人沈方。因為他不僅是當地人，還曾在當地工商部門供職過，這對你的拍攝應該有很大的幫助。那麼，你覺得什麼是當時的突破口？是不是突破了方言的障礙？

王兵：其實不存在什麼突破口，一切都是順其自然的。經過一段時間的磨合後，自然而然就進入那個拍攝場景了。真說語言的話，這些人當中，大部分也能說普通話。

因為織里鎮離太湖很近，經過一片蘆葦盪，就可以到湖州有名的月亮酒店邊上的小館子吃飯。沈方經常帶我去那裏，在拍片閑暇之際有愉悅的時光，還能和談得來的朋友聊天，這也是創作的一部分。

趙俊：《青春》和你的成名作《鐵西區》，都涉及到工廠，這類題材是不是你最感興趣，或者說最善於把握的？在這些經驗當中是不是也有你生活的影子？這中間是不是有什麼連續性？

王兵：沒有連續性。這兩部片子完全就不一樣。鐵西區在正兒八經的國營大工業區裏，而織里童裝產業就是一種民間自發的生產聚集。它們的管理方式、經濟運轉方式完全不一樣。至於說都是工廠，這就是個巧合。

拍完《鐵西區》之後的二十年間，內陸大量青壯年勞動力湧進經濟發達地區，長三角、珠三角、渤海灣地區。對他們來說，唯一的區別無非是去哪裏打工，是去建築工地還是去做衣服，是做散工還是成為流水線上的一員。另一個區別就是各地的管理方式不一樣，因為企業性質不一樣。比如合資企業的大型工廠，和私營企業的小廠肯定不一樣。

蘇州附近全都是那種合資企業、大型的工廠，經濟發達地區的工廠、工地都得容納這些人。這二十年裏，打工人的生活都是像織里鎮這樣的。所以，它並不是一個很特殊的地方，只是它的規模比較大，聚集起三十萬人，而且幾乎都在做童裝而已。

趙俊：是的，據我所知，每年過年的時候，鎮上就會荒無人煙，像鬼城一樣。不僅打工的人走了，連老闆都去鄉下過年了。如果說《鐵西區》表現的是一種年老、沉重的步伐，那這次《青春》拍攝的年輕一代（80後尤其是90後）有沒有新特徵？和上一代工人有區別嗎？

王兵：沒有區別。不在織里鎮做衣服，他們就會去別的地方打工，比如去建築公司，或者去杭州做成衣。完全不會有什麼個性化的表達。他們並沒有比那些60後、70後更具有個性化的特徵。

趙俊：但我發現好像東莞這幾年招工很難。80後、90後不願意再出來乾苦力了，他們沒有上一代願意吃苦了。拍這些年輕人的故事，你更看重他們的個人性，還是這個人群背後的社會學意義？

王兵：不願意吃苦是因為他父母那一代已經把房子蓋了，家裏條件都改變了。有一些積蓄，他就有這個資本（挑選工作），所以這不是個性化的問題。當這一代孩子長大了，不用像上一代人那麼拚，基本的生活都已經有所改善。

當然，有很多窮的地區還在掙扎，比如雲南出去打工的就比較晚，自然條件比較差。我之前在那裏拍了幾部片子，發現那些被拍攝對象家裏也是在逐步地改善。經濟比較好的地區，就改善得比較早。所以這都是一個循序漸進的過程。你說的90後孩子的變化可能就來源於這裏。

不想讓鏡頭下的人物變成工具

趙俊：這次創作《青春》，你說要「去中心化」。其實去中心化在文學領域裏已經多次被提及，比如德國漢學家顧彬就曾談及中國和美國小說的問題，那就是太注重故事性，沒有達到真正意義上的現代寫作。他的言論曾經在中國引起過很多爭議。

從2014年到2019年，你拍了2600多小時的素材，到最後成片9小時40分鐘，去中心化是如何體現的？這種處理是不是你今後創作的主要方向？

王兵：這並非是「故事」的問題。任何作品都是在講故事。顧彬的說法可能有另外的含義。故事有無數種形式，故事是個中性詞。但問題是，你怎麼講故事。因為中國以往的實踐，會讓文學和電影都變得目的性很強。它不是服務於所描寫的人物和事情，它僅僅通過故事本身來達到某一個目的。這個目的就是各種各樣的，它不是一個單純的故事。

我這次說要去中心化的意思，不是不講故事，而是一種結構方式、敘述方式的更新，去中心化。一個作品總是有結構的，你的結構是一個什麼樣的方式？

有的作品結構是很強烈，比如以前有英雄主義的說法，把典型人物、典型故事塑造好就行了。在這個典型性的前提下，融入現實主義那些元素，所有這種方式就成為一個套路， 成為文學藝術的一種陳詞濫調。並且，它把所有的因素都納入到那個套路裏邊去。

我現在想要突破這些，變成一個多元的、體現自由意志的敘事方式。作為藝術家，觀察事物本身就要有一個比較自由的狀態。你怎麼去觀察這個事物，可能會有很多準則。但它需要你有個性化的自由表達。

趙俊：在藝術表達上，如果說以前那種結構方式是一種陳詞濫調，這種敘事將引領一種新的藝術方式，或者說，創造一種新的可能性。

王兵：創造，我倒談不上。而且我覺得沒有什麼東西需要創造的。我覺得無非就是回歸自然狀態。這就是一個命題：誠實地看待你觀察的這些對象。然後在這個過程當中，塑造一種狀態，讓它比較接近你所描寫的對象。

我覺得這種狀態就叫做單純，沒有什麼雜念和目的，在你鏡頭下人物的生活並不是簡單地變成了某一種工具。都是回到生活的本源。所以，這談不上突破，也談不上再創造。

趙俊：從某種程度上來講，織里這幫年輕工人是不是也具有人類學意義？20世紀八、九十年代，美國非裔文學批評為「人類整體的文化」的藝術試驗提供了可能。它代替了一種人類學詩學的主導型價值取向，它追求文學的文化價值屬性和審美價值屬性，追求文學的本性和本源性的詩學闡釋，追求跨文化、跨學科的綜合性研究。

八、九十年代的美國非裔文學批評是一種文化闡釋與詩學闡釋的辯證統一體。從這個意義上而言，你對織里的這次深度影像挖掘，是不是也在關照這種「文化闡釋與詩學闡釋的辯證統一體」? 你曾說在尋找鏡頭下的人類學意義。

王兵：人類學當然有它的獨特價值。我偶爾也會關注這些書籍，和朋友聊聊天。但是實際我對人類學這個學科本身沒有過多的涉獵，以後會更多地關注。

趙俊：但是在不經意之間，你可能表現出它的某一種意義來。在全世界來說的話，這些來織里打工的人也是一個比較特殊的人群。因為你剛才說到一個普遍性，但會不會存在這個情況：法國觀眾看了，他們就覺得這種生活很特殊。就像我剛才說的美國非裔人種，他們產生了一種獨特性。

王兵：我覺得不是這樣一種對比關係。他們也不是什麼特殊人群，他們在中國很普通。我們也幾乎沒任何辦法來證實他們的特殊性。他們就是普普通通的進廠打工的農民。

很簡單，他們就是要掙錢，要養家糊口，然後跑到這個地方來。這個地方有童裝產業，這個產業需要工人。他們就先學習，從學徒做起。然後跟着師傅開始乾，每天計件，乾一件多少錢。這每件的錢也不是開始就說好的，而是年底的時候大家才拿到工錢。

而且，他們中的大部分人沒有任何合同，就是說，連任何的勞動保護性文件都沒有。它是自發性的，你乾多少活，我給你多少錢。這完全是一個原始經濟的特徵。但是這個原始體系裏，依然有信譽體系在維護。其實，織里鎮的童裝產業就是江南的自發經濟的典型代表。

趙俊：其實浙江的經濟還是跟江蘇的有點不一樣。浙江以中小企業為主。江蘇還是外資、合資比較多。我想你在拍攝中也深刻感受到了這點。或者說，正是由於這個原因，才讓你走進織里，有了這部《青春》？

王兵：織里的企業確實比較特殊，它純粹靠民間信譽在維繫。現在大型製造業的支撐是銀行，它身後有一個信貸體系，可以作為它運營的很重要的保障。但這個地區就是民間信譽在支撐。

比如說我到你這個工廠乾半年，這半年你也不會給我工資，我就這半年就跟你家乾。乾到最後，到年底的時候，大家在一起算賬，算完賬，你把錢給我。當然也有跑路的企業。

趙俊：那工人就拿不到工資。你的電影素材裏有沒有拍到這些鏡頭？

王兵：肯定有。我在織里那麼長時間怎麼可能碰不到。

趙俊：還有什麼讓你印象特別深刻的，或者說在裏面比較突出的？

王兵：這就又陷入到「典型性」當中了。我覺得素材這種東西對我來說也沒有深刻不深刻的。主要因素還是這些人，他在這裏怎麼生活？他每天這種不斷的、反覆的勞動，構成了這個地方的要素。

不能說這跑掉的企業就更真實，還有幾萬家企業照樣在結賬。很多家庭一家都在這兒幹了好多年，而且是在一個老闆下面乾，人家每年掙錢也不少。這個信譽體系是很強大的。不僅對工人在存在信譽體系，產業上下游都是。

比如，很多布匹老闆也賒賬給這些企業。賒賬成本就降低，不需要大額融資就可以投入更大的生產量。年底，它再把錢結算給人家布匹老闆。這個信譽體系也是很強大的，它形成了一種生態。

趙俊：《安拿依的葬禮》是國際影視人類學先驅讓·魯什和人類學家喬邁·狄德倫於1972年聯合執導的一部人類學紀錄片，是記錄多貢民族獨特喪葬儀式的珍貴影像史料，它講述了多貢元老安拿依隆重的葬禮。

《安拿依的葬禮》首先是一部影視人類學的紀錄片，它的記錄性質決定了其現實主義的主導風格。然而這部電影又同時帶有明顯的主觀色彩，具有極強的文學性和美學價值，即後現代人類學家所倡導的「詩學」。

著名電影理論家巴拉茲·貝拉在《電影美學》裏說道：「電影不是複製，而是創造。並且還由於是創造而成為一種新的獨立藝術······這其中的原因，包括可變的距離、從整體中抽離的細節、特寫、可變的拍攝角度、剪輯以及由於運用上述技巧而獲得的一種新的心理效果。」

《安拿依的葬禮》正是創造性地使用了這些視聽語言，它所表現的「真實」，是經過讓·魯什的審美取向處理過的「部分真實」，帶有極強的魯什個人風格。你在拍攝這些紀錄片時，是否也帶着「人類學的詩學」這種強烈的使命感在創作？

王兵：我沒有，因為我還是根據電影本身的發展歷史來考慮的。我對人類學也沒有那麼很感興趣。我主要興趣還是在電影的。在電影的歷史當中看待電影，然後對電影自身的這種敘述負責，比如它的延伸性。

趙俊：從2014年到2019年，一共拍了五、六年。這中間每年都要在這裏待多少時間呢？

王兵：到2017年後就拍得比較少了。我和團隊就陸陸續續去補拍一些人的一些狀態。因為之前大部分素材都拍下來了，每年拍一段是讓整個片子更完整。

趙俊：你說你在創作一種新的電影美學價值，即通過你的電影鏡頭確立一種新的敘事風格。這種風格涉及到一個漸變的過程，在藝術中，我們總是會強調一種「完成」和「未完成」，現代主義藝術發展以來，越來越如此。

可能每個藝術家都有這種自我認定。比如我們會說某個詩人是一個完成式的詩人，但可能海子就是個未完成的詩人。所以，你覺得你現在的創作已經到了你電影生涯中的一種什麼階段？

王兵：我不知道我在什麼階段。我覺得就是先把這個作品做完，後邊再接着拍電影，看看能做什麼。但是這種創作也是跟着現實的情況在改變。這個東西有時候很難說，不以你的主觀意志為轉移。所以，現在就是把《青春》完整地呈現，這是至關重要的。

另外，對我來說，我希望能夠在整體的創作中呈現自我的生活環境。透過這些作品，能夠透視歷史。在我的作品當中，能夠最大範圍或者說最大可能地去面對今天的生活，同時也面對過去的歷史。

他們的青春就是在繁雜工作和戀愛衝動之間來回奔跑

趙俊：在拍攝《青春》間隙，你在織里還抽空拍了另外一部片子《方綉英》，也獲得了70屆洛迦諾國際電影節金豹獎。這是一個關於臨終的題材，主人公得了阿爾茨海默症。

王兵：我很簡單，就是因為認識這個老太太才想拍。她是織里鎮一個朋友的媽媽，去他家時他媽媽很有意思。老太太那個時候已經病了，但還能認識人。當時我沒想那麼多，就覺得這個人物可以拍一個電影。

但是那時候拍《青春》特別忙，每天都工作。這麼一忙，一年就過去了。有一天我問他：「你媽媽怎麼樣了？」他就說媽媽已經接回家了，已經沒辦法治了，現在就在家裏等死。我覺得很懊悔，很早就想給他媽媽拍一個片子，結果沒想到耽誤了。

然後我就去他們家看看。老太太已經躺在床上不能動了，也沒有意識。所以我想試着拍拍看，在這種狀態下是不是還可以拍完一個影像，作為一部電影，它是不是有可能成立。所以，我就是抱着這種非常僥倖的心理在拍。在這種情況下我完成了《方綉英》。方綉英是她的真名。

趙俊：那這個片子可能和《青春》不同，你拍的是真正當地人的生活，而《青春》裏的人物大部分都是外來打工者。

王兵：拍這個東西也有別的收穫。我小時候生活在西北黃土高原，對江南水鄉總是有很多想像。我們那個地方非常缺水，經常發生旱災。所以到了湖州水鄉就非常羨慕。

但是慢慢的，我發生了一些觀念上的轉變。水鄉人生活的狀態變化非常大。現在那些村莊裏邊就很破敗。跟想像中的江南水鄉很不一樣。

趙俊：織里鎮就是這樣，鎮上的老闆可能就是從這些水鄉出去的。你以前說過想拍一個關於江南水鄉的片子，類似於表現這種沒落的。

王兵：以後也可能會拍。說回到這個片子，在創作之前，都會有天馬行空的念頭。這些年，沈方帶着我到旁邊的這些村莊到處亂轉，我就會有一個深入了解。

在太湖邊的小飯館吃飯，一開始也覺得這裏很陌生，觀看也是漫無目的。但是經過這一年多之後，就開始變得不一樣了。在這麼一個地方可以看到很敗落的水鄉， 再加上一個即將逝去的老人，會有一種近似於不真實的感覺。

趙俊：你認為在這裏面，你寄託了一種輓歌式的情懷？

王兵：是不是輓歌我不敢確定，但它確實非常生動。

趙俊：那後來她的子女有沒有看過這個片子？他們有什麼反饋？

王兵：我想給他們看，但後來聽說他們都不敢看。

趙俊：是因為他們不敢再重溫一遍母親去世的場景？

王兵：對，因為片子就是他們媽媽去世的那個樣子。如果看了他們會受不了。本來應該給他們看的。那個片子做得比較快，不像《青春》做得那麼慢。它的故事沒那麼複雜，素材也相對比較少，只有三十多個小時，兩、三天就能搞得很清楚。剪輯一個月也就結束了。

趙俊：我看過你以前的創作狀態，很多時候都是突然決定。比如在街上看到一個什麼人，就想拍一個片子，好像很草率。你在決定拍攝的時候，到底是怎麼想的？這次拍《青春》，從最初的創作衝動到後來拍攝完成，調整應該不小吧？

王兵：這個事情很複雜。有的可能是認真想了很久，有的可能就是快速有反應，覺得這個人物很有意思，就拍了。我也就是這麼去決定。做決定很快，但是之後會一邊拍一邊想，到底為什麼要拍，要調動什麼樣的電影語言來處理。

本身我拍的這個群體就是90後居多，在他們的生活裏，年輕就是主題。他們都是十八、九歲，二十來歲，也是男女之間互相擇偶的年齡。他們要談戀愛，還要應付繁重的勞動。所以，這就構成了我鏡頭前面的青春：就是在繁雜的工作和戀愛衝動之間來回奔跑。所以，這也就是他們的青春。

這個故事就是服務於我拍攝的這個人，這個群體。我只是想忠實地、自然地在電影裏建立起這些人的生活。除此之外，我沒有任何目的。

趙俊：說到「祛魅」，有很多人對電影尤其是紀錄片的理解都存在這樣一種過程。我想，你以往的美學實踐，都在為這種「祛魅」提供一種可能性。《三姊妹》等片子都在實踐這種真實和自然的美學吧？

王兵：《三姊妹》是在經濟很緊張的狀態下拍的，所以採取的方式比較快速，拍攝周期比較短，跟《青春》這樣的影片不太一樣。

另外在敘述上也不一樣。《青春》的人物比較集中，是群像，而且他們更多處在工作場景中，那個地方很擁擠，所以影像就更集中。《三姊妹》是拍三個女孩，她們盼望父母的照顧，在物質層面非常匱乏。但是在這樣的條件下，這三個小孩仍然充滿活力。讓她們在鏡頭中自然生活，這些生活片段逐漸形成一個影片。它不是刻意塑造出來的一個故事，沒有預先設計。《三姊妹》拍攝分了三次，不同時間去的，總共不到十五天就拍完了，因為當時還在拍這村子其他人物的故事。

《鐵西區》帶來了原創的電影語言

趙俊：上次雅眾文化出版了劉國鵬翻譯的帕索里尼詩集《回聲之巢》，本來意大利大使館想搞一場活動。我也邀請了你，但後來因為你正在韓國參加釜山國際電影節而作罷了。你怎麼看待帕索里尼的電影藝術？在你心目中，有哪些導演真正進入了你的審美譜系？

王兵：對於電影史而言，帕索里尼是貢獻很大的導演。當然這個貢獻有時候普通電影觀眾不一定能體會到。帕索里尼的電影也有很多人不喜歡 。哪怕作為電影創作者，看待電影史的時候每個人都是不一樣的。

對我來說，帕索里尼影響非常深遠，不管你喜歡不喜歡他的作品。比如《索多瑪120天》，它是電影史上濃墨重彩的一筆，是一種敘述的極致、情節的極致。至於觀眾能不能接受，看完舒不舒服是另外一回事。我把帕索里尼看成一個拍攝詩電影的導演。不是說有點詩意就叫詩電影，我覺得要做到極致的表達，或者是對某種事物有非常深刻的感知。

趙俊：是的，很多認為詩電影很多都是非常的表面化。我也曾經在一篇隨筆裏談到電影中的詩人形象，談到電影中真正的詩意。甚至更可笑的是，有人只要看到電影裏有幾句詩歌，就認為這是一部詩電影。

王兵：所以這就是很多人對於藝術本身的認知障礙，什麼是詩，什麼是詩電影，在理解上有很大偏差。當然帕索里尼也有別的一些電影，他不是單一的。他拍了很多電影，像《羅馬媽媽》《坎特伯雷故事》《十日談》《一千零一夜》等等，我覺得他最大的貢獻可能是：大眾接受不了他的藝術。他所談論的問題已經遠遠超出我們現實生活的層面，他可能在追尋文化的本源。

趙俊：帕索里尼是進入你審美體系的一個導演，能不能再說幾個你非常欣賞的導演？

王兵：現在的電影體系基本上是在第二次世界大戰之後形成的。整個電影史就進入到另一個敘述的階段。

趙俊：那《公民凱恩》是不是也是開創性的？它改變了電影的敘述方式，即蒙太奇的重新構建。

王兵：這當然是一部重要的電影。今天的導演也會看，這個影片也會對後面的電影有整體的影響。尤其在語言上面影響很大，但是現代電影還有更重要的來源。

趙俊：那你覺得二戰以後哪些導演影響巨大，是他們形成了當今的電影狀態和審美？

王兵：按照學術的觀點，應該按不同區域來劃分。然後，才有在它的歷史變化中逐步形成的影響。比如在東歐，塔可夫斯基、揚索等人影響特別大。歐洲主流地區電影那就是意大利的新現實主義、法國的新浪潮等等。它們對於現代電影的影響一直持續到今天。像戈達爾這些人，甚至像更早的布列松，都產生了深遠的影響力。

意大利則有安東尼奧尼、維斯康蒂、羅塞里尼，這都是巨匠。意大利在新現實主義形成之後，也逐漸轉向重建現代電影的狀態之中。所以不同導演也是在不同區域內影響不同的文化，最後形成的電影形態也會不一樣。法國的、意大利的、美國的都不一樣。

趙俊：那當時日本電影也成為世界電影重要的版圖，像小津安二郎、黑澤明，乃至後面的今村昌平。

王兵：日本比較模糊。日本電影歷史當然是不錯，甚至可以說是很燦爛的。但是日本電影的文化呢？對我來說，它仍然不算是一種區域性的文化。它出了幾個大導演，但沒有形成一種完整的流程。

它的電影主要是在外來電影文化的影響下形成的，沒有獨特的聲音，沒有自發性的電影語言。所以這個自發性和外來者之間有一個悖論。有的地域的電影永遠都在使用一種外來的電影語言，它的發展主要是靠其他不同區域的影響，然後逐漸形成一個根基。但要形成一個區域的電影文化，必須有原創性的基礎。日本在這方面做得還不夠。直到今天我發現還存在這個問題。

趙俊：你說在中國電影範疇裏， 很多人對於你的電影是有誤解的，具體指什麼？

王兵：我並不是以很高傲的姿態這樣講，我是很謙卑地、很友好地去講這個問題。這些誤會當中，首先是不理解為什麼會產生我這樣的電影。

我開始創作是由各種因素促成的。一個是改革開放，經濟快速增長，大量人口流動，2000年前後社會氣氛自由，這是大的社會環境因素。另外一個是技術因素，電腦普及，DV數碼攝像機出現，蘋果電腦完全可以完成專業剪輯。我當時具備了這些基本材料，就開始創作。不要小看這些變化，這就是一個時代。我的創作是在這樣的背景下產生的。

我拍《鐵西區》時，正好能得到一個數碼攝像機，正因為我用了新的數字機器，才擁有了一種新的可能性。我將新的材料發揮到極致。在這個材料的支持下，才形成了我的電影語言。

我覺得也可以說，這是《鐵西區》在電影史上的地位。它開創了數字時代，它是最早的數字材料的作品。這個電影方式當時是原創的。我把新材料融入到我們中國社會的人際關係當中，融入到了我們的生存系統當中。這就是我的電影方式，一種本土的新的電影語言。

《鐵西區》剛完成的時候，我也想去電影節，但很多電影節都不願意接受，原因是什麼？它的材料是數字的。當整個電影工業都在膠片體系裏，當然很難接受。但膠片沒法形成《鐵西區》這樣的作品。這需要一個過程。

因為使用新的材料，給電影帶來新的潛能，帶來新的語言，新的美學，帶來一種膠片無法形成的電影的方式。當時在其它地域的電影文化中，這種變化還沒有開始，《鐵西區》是第一個。它是絕對原創的電影語言，也影響到世界上很多電影人。這並不是我個人的榮譽，我在客觀理性地面對這個嚴肅的問題。

（來源：新京報書評周刊）