太平天國時期，粵劇伶人李文茂帶領廣東天地會起義，不幸在咸豐八年桂林一役戰敗和受傷病逝，太平天國在同治三年亦告失敗。清廷為粉飾太平，號稱「同治中興」，對廣東本地戲班的禁令有所鬆弛，廣東大戲乘機再度興起。光緒十年刻印的俞洵慶《荷廊筆記》記述同治至光緒初年的本地班「專工亂彈秦腔及角抵之戲」。當時北京演的皮黃戲也有人稱之為亂彈戲，所以歐陽予倩在《談粵劇》中認為「亂彈可能就是二黃、四平調和弋陽等腔；秦腔就是梆子；角抵是指武戲。」同治年間，廣東本地班常演的劇碼如《五郎救弟》、《三娘教子》、《夜困曹府》等，均全唱二黃，《三官堂》則是以二黃為主的。這顯示在同治、光緒年間，本地班在聲腔上吸收了二黃，從以梆子腔為主，變化為梆、黃合流。梆子源於陝西，是西北黃土高原之聲；二黃源於長江中下游，是南方之聲。梆黃合流，剛柔並濟，唱腔音樂的藝術表現力大大加強，奠定了粵劇以梆黃為主的格局。
到了二十世紀初至三十年代，粵劇經歷巨大變革，聲腔也出現全新面貌。
光緒三十四年至宣統三年，廣州地區先後出現了20多個演出改良粵劇和文明戲（話劇）宣揚革命的「志士班」，「志士班」在某些曲詞嘗試用廣州方言演唱，並在曲調上吸收木魚、南音等本土說唱藝術；其後，朱次伯、金山炳、白駒榮等伶人也改唱「白話」（粵語），並取得很大的成績。但從粵劇整體來說，直到二十年代末，仍停留在「半官半白」的狀態。直至三十年代初，才基本完成從「官話」改唱「白話」的變革。
至於聲腔結構方面，清末民初，粵劇在高、昆、梆、黃基礎上，吸收了本地的民間說唱（木魚、南音、粵謳、板眼等）和下江（指長江下游）歌伎帶來的大量小曲，把原屬器樂曲的廣東音樂填詞演唱，還有上海的時代曲和外國的歌曲，使粵劇的曲調大為豐富。最初，板腔、曲牌、說唱在戲中是單獨使用。其後先從板腔、曲牌並用，變化為板腔、曲牌聯綴；然後，粵劇藝人成功創造把板腔、曲牌、說唱等音樂結構不同的曲調聯綴成段、成套的辦法。同時在梆、黃中又創造了「長句二黃」、「八字二黃」、「半截二黃」、「滴珠二黃」、「長句二流」、「長句滾花」等句式和唱法。 ◆文︰葉世雄
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