大幕拉開，舞台上疾風呼嘯，所有演員蓄滿了力，用肢體呈現着「高粱」迎風招展之姿，他們放聲高頌，也宣告着舞台劇《紅高粱家族》的生命主題——不屈。演員們用鏗鏘有力的表演，將觀眾帶入那片通紅的高粱地，撲面而來的便是如烈火一般的酒香，120分鐘燃情演出酣暢淋漓，高密東北鄉人的血氣方剛和中國人生生不息的生命力量在劇場噴薄而出。牟森，這位曾離開劇場20多年的中國先鋒戲劇人物，在烏鎮戲劇節上將諾貝爾文學獎獲得者莫言的同名小說再次推向舞台。

◆文：香港文匯報記者 茅建興

《紅高粱家族》已經有了經典的電影、電視劇版本，還有芭蕾舞劇版本和戲曲版本，舞台話劇版如何做出不同？

高大身軀的牟森，帶着笑容告訴記者，創作期間他與莫言一直保持線上溝通，確定了獨一無二的開頭和結尾。《紅高粱家族》8月在江蘇大劇院首演時，莫言來到現場，演出間激動得幾次流下眼淚，結束後他發表感言：「親愛的觀眾朋友們，我的心情很激動，剛才在看這個劇的過程當中，流了很多的眼淚。儘管我是原著作者，儘管我知道幾乎所有的台詞和所有的情節，演員們的這種再創造仍然深深地打動了我的心靈。」

著名作家、江蘇作協主席畢飛宇看完後也給予牟森非常高的評價，他被最後那段獨白所感動，「這已經是從抗日戰場上升到人類命運的圖景。」中國美術學院院長高世名看後慨然說：「我們能夠感受到一種截然不同的浪漫與剛強，一種不羈、不息與不屈——不息的是慾望，不屈的是意志，不羈的是精神。就像全劇最後歌劇的四句歌詞，如同高粱烈酒一般，燒心燒肺，蕩氣迴腸。」

《紅高粱》其實是系列小說的第一篇，一開始，莫言的創作帶着實驗探索性，並非按照一個長篇小說來構思。1987年張藝謀把《紅高粱》改編成電影上映後，後續的四部才出來：《高粱酒》《狗道》《奇死》《高粱殯》，共同構成了一部長篇小說。「張藝謀在改編時，只看到了前兩篇《紅高粱》和《高粱酒》，後邊三篇還沒出來。而電視劇版，鄭曉龍走了另一個方向，是一個民間傳奇。我們這個版本是完全徹底忠實於這本書，把一些以前改編裏沒有的東西完整呈現，尤其是像《狗道》，結構上做得比較完整。」牟森說道。

「其實我離開劇場已經20多年了，重新做這個東西，出發點不是戲劇，緣分就是文學經典。」從改編劉震雲的《一句頂一萬句》，到改編莫言的《紅高粱家族》，牟森與眾不同的崗位依然是三個：總敘事、編劇和導演。「總敘事」是他創的一個崗位，「這是一個從零到一的崗位，接受任務後定方向、定性質，編劇和導演就是下面的崗位。」牟森堅持要叫《紅高粱家族》，他要呈現的，就是家族的故事，一個男人跟三個女人以及後代的故事，從家族、民族到種族生生不息的故事。

獨一無二的開頭與結尾

牟森一直信奉英國文藝理論家雷蒙德·威廉斯的「情感結構」概念。「就是在一個相對長的時期裏面，某一類作品，它反映了劇烈的社會變遷中那些不變的部分——人們的價值觀，人們的行為方式，尤其是人們的交往這種結構。我想做的就是這種不變的東西。」牟森說，「劉震雲的《一句頂一萬句》與莫言的《紅高粱家族》對我來講都屬於這樣的作品。《紅高粱家族》用一句話來說就是『赴死』，《一句頂一萬句》是『求生』。所以到了『求生』跟『赴死』層面，一定是人類的，但首先是人民的。所以這兩個小說對我來講，首先是能夠表達中國社會的這種情感結構，而且這個東西有一種感動人的情感力量。」牟森坦言，他第一次讀到小說中的伏擊戰時泣不成聲，「這就是情感力量，所以我們這次『不屈』是一個主題，『愛情』是一個主題，還有一個副主題『赴死』，《紅高粱家族》的定位一開始就是生生不息的人民史詩，是一個堅韌不拔的人類圖景。」

「我遵循着古希臘戲劇亞里士多德的方式，一是呈現命運圖景，二是讓感動在劇場發生。其實此前創作的《輔德里》雖然是建黨題材，但對我來講這三個劇其實都是這樣的作品。莫言的《紅高粱家族》是華語文學中的經典，他有非常大的文學企圖心，他虛構了高密東北鄉文學共和國，雖然這個地方是地理的，但是在他的筆下獨自構成了一個世界。我的方法就是回到小說本身，多次地讀那個文本。我做《一句頂一萬句》、《紅高粱家族》，對白、獨白全都來自於小說，我們不往裏邊添加東西。最重要的是我們重新做了一個時間結構，當我讀到小說第四章的時候，余占鰲在他年輕的時候殺了人跑了，後來又回來做槓夫，紅白喜事樣樣『抬槓』——抬棺材，也抬花轎。抬棺材抬出來後一口血噴出來的鏡頭，就是獨一無二的開場。這就是大地雄心，這就是不屈，我們要的就是這個主題。」牟森說。

小說裏邊有一場《狗道》，這是以前各種《紅高粱家族》的改編版本裏邊都沒有的。莫言筆下，村子裏很多人都被日本人屠殺了，成百上千的狗來吃屍體，余占鰲的兒子豆官這些小孩們用手榴彈炸狗，在跟狗的混戰中，豆官受了致命傷，睾丸被咬掉了一個。「這個時候我們給余占鰲的人設是不怕死，可是上天不讓你死，上天讓你斷後。對於高密東北鄉的男人來講，那是比死更可怕的一個打擊。於是，開頭——1920年『抬棺』，結尾——1942年『留種』，然後我又用了15個動作段落，把散在小說裏非線性的東西弄出來，構建了一個余占鰲從20歲到40歲的編年體結構。他自己，他跟三個女人的關係，他跟後代的關係，他跟那些當地土匪縣長的關係，然後這些土地上的男人、男女之間各種恩怨情仇……而當侵略者到來，這些人就是慨然赴死。」

結尾大雪紛飛，最後一個主題合唱就是「高密東北鄉，萬物日夜長」，「冬天過去春天來了，這些詞也都來自於莫言的原小說，所以其實文學經典和舞台轉換之間，有無數條道路，有非常多的形式，但是我只是選擇了一種回到古希臘戲劇的方式——正典敘事，就是線性敘事，封閉性的結尾。這個目的是為了我的初心——呈現命運圖景，讓感動在劇場發生。」

回到正典 與偉大共處

牟森對「創新」這個詞比較忌諱，他的中國美院課堂上還有句口號「到源頭飲水，與偉大共處」。「我們教學生，你一生當中，如果你沒有過對偉大的東西的某種體驗，就白活了，比如巴赫的音樂、塞尚的繪畫、托爾斯泰的小說，就是偉大，不是一個抽象的詞，它是非常具體的。我們試圖去這樣做，但是做不做得到由不得我們說，對於創作者來講，一個戲一旦見觀眾，決定權話語權都是在觀眾。」

二十多年前就創作出《彼岸》《零檔案》《與艾滋有關》等作品的牟森，是上世紀九十年代中國最受海內外矚目的戲劇導演。他主創的《零檔案》，到現在依然是中國在海外演出場次最多的原創戲劇，被最好的藝術節爭相邀請，保持着近100場的全球巡演紀錄。孟京輝也曾在他1987年排演的作品《犀牛》中出演，從此踏上中國實驗戲劇之路。被看作中國先鋒戲劇旗手的牟森卻說，「『先鋒』這件事，它是個品牌，是個標籤，但不是我。」

1997年，巔峰時期的牟森卻突然中斷創作，消失在了中國戲劇大潮中。再談起，他坦言：「因為當時我想做的是作品，作品和產品有區別，作品不能重複，你必須得不斷地創造找不同。那時候滿世界飛，掏空了，就是自己不能夠容忍自己，做不出自己更滿意的作品來。」在牟森看來，作品創造有兩個特點，一個是限定性，沒有限定性的不叫創造；另外一個就是厚積薄發，「你的泉眼有多深，到時候它就會湧現，這我是深有體會的。」

曾淡出劇場20多年的牟森，更相信命運的安排。2003年非典時期，廣東省藝術研究所製作人王煒邀請他到廣東排演抗擊非典的戲，成為了後來的《最高利益》；17年後的2020年春，新冠肆虐，王煒再次邀約牟森為廣東排演抗疫劇目，「這是命運的安排，我必須接受。」2020年5月，《致勇氣》在廣州首演，是疫情影響下廣東劇場復工後上演的第一個劇目。

此次在烏鎮戲劇節，牟森參加了題為「中國戲劇實驗之路」的對談。回憶八十年代做戲劇實驗，到今日再在舞台上追索心中的答案，牟森說：「做戲愉快很重要，我沒有什麼特別的執念。偉大作品都是偉大目標的副產品，塞尚畫聖維克多山，他要找另外一種結構，不厭其煩地在那畫，就開創了全新的世界。我這代人受的歷史教育多，到了40歲左右的時候，我突然發現有很多困惑，就是關鍵那幾件事兒——我是誰？我從哪來？這兩個事你不解決，就不知道該往哪裏去。40歲左右我自己一頭轉向歷史，我真正想做的就是用一己之力來重構中國近代史，不是做歷史學家的工作，而是把個人對中國近代史中各種進程各種節點上自己的感受表現出來。」

2022年牟森將十五年前寫的文字結集出版，取名為《直到山河盡頭》，劉震雲在前言中寫道：「牟森能導演出一齣齣大氣磅礡的話劇，跟他讀書和他的性格不無關係。」一齣齣戲劇的上演也許就是牟森所期待的「命運的禮物」。結束訪問，他告訴記者他想寫一本自己的非虛構作品，書名就叫《命運的禮物》。